Костянтин Акінша — мистецтвознавець, куратор, автор книжки Beautiful Loot. Soviet Plunder of Europe’s Art Treasures («Прекрасне мародерство. Радянське пограбування скарбів європейського мистецтва»), дослідник епохи модернізму та свідок зародження українського сучасного мистецтва, учасник київської мистецької тусовки в «Паркомуні». У контексті виставкового проєкту «Паркомуна: Місце. Спільнота. Явище» Аліса Ложкіна поговорила з Акіншею про період української «нової хвилі» та особливості художнього процесу кінця 1980-х — початку 1990-х років.
Костянтин Акінша: З Києва я виїхав до Москви 1986 року. До того часу Київ був мертвою зоною. Тут справді існувало неофіційне мистецтво, але воно було цілком маргінальним. Євген Петренко та інші художники, яких переслідував КДБ, — ось і все. Не треба забувати, що Київ у 1980-х роках був справжнім містом, і за рівнем контролю його можна було порівняти хіба що з Ленінградом. Тут панував цілковитий диктат КДБ. Те, що в Москві було можливим і на що там не звертали уваги, у Києві за визначенням було неможливим.
Раптом наприкінці 1980-х стався цей цирк: на Всесоюзну молодіжну виставку до Москви приїхали всі — «Печаль Клеопатри», Ройтбурд, Гнилицький, Голосій, Раєвський та інші. У цей час у Москві відбувалися зміни, зокрема було створено першу приватну галерею «Марс». Звідки там узялися гроші, звідки їх украли, я навіть не можу здогадатися. Відбувалися дивні заходи, у яких брали участь то обрані художники з Малої Грузинської, то колишні чи не колишні кадебісти.
От приїхала ця виставка, а я був її консультантом. Пішов подивитися й просто ошалів: вона справила на мене величезне враження, адже цілковито відрізнялася від усього, що можна було побачити до того. Це було не схоже ні на Москву, де переважав концептуалістський дискурс, ні на творчість якихось «Мухоморів», які представляли московський неформальний сегмент. І раптом — такий вибух!
На цій виставці я купив усе, що було, за винятком «Печалі Клеопатри», бо вона коштувала неміряно.
Я познайомився з усіма українськими художниками, які продали мені все, що там висіло. Для них це було шоком: хтось хотів купити їхні роботи за справжні гроші й одразу розрахуватися. Оплата відбувалася за принципом: «Шуро, скільки тобі треба для повного щастя?». Проблема виникла саме із Шурою, оскільки Ройтбурд відразу позеленів і сказав: «За таку суму не продам, мені треба більше». Я подивився на нього з презирством і відповів: «Ну, раз тобі треба більше — візьми більше!».
Так для кооперативу «Марс» закупили чимало картин, але, на жаль, я не знаю, яка їхня подальша доля.
Аліса Ложкіна: Якою була ситуація в Москві й чому українцям вдалося так швидко стати новомодним віянням?
К. А.: У Москві домінувало концептуалістське середовище. Кабаков, який тоді ще жив у Москві, вибудовував навколо себе гвардію під назвою «НОМА» й вирішував, кому що можна, а кому — ні. Паралельно ворушилися залишки московської профспілки художників, ще ледь квітнув «Лівий МОСХ». Ось таким був московський мистецький пейзаж.
Звісно, поява на цьому тлі українських хлопців стала несподіваним вибухом, який шокував Москву. Це було щось цілком нове — безперечно, модерністське, але водночас засноване на мутації академічної освіти. Вони цінували концептуалістів і водночас усі вміли вправно працювати з фарбами. Таке мистецтво в Москві ще могли собі дозволити окремі члени «Лівого МОСХу», але аж ніяк не представники Малої Грузинської чи концептуалісти.
До того ж цей живопис, хай і із запізненням, певною мірою відповідав світовому контексту. Вони вигадували власний постмодерністський живопис, спираючись на те, що могли побачити в маленьких чорно-білих репродукціях і прочитати у статтях Акілле Боніто Оліви.
А. Л.: У чому полягала основна ідея цього руху? Якою була його концепція?
К. А.: Ці хлопці закінчили художній інститут, де викладали за програмою, яка відповідала російській академії XVII століття. І саме тоді до них почали доходити віддалені чутки — з журналів, які вдавалося прочитати, із маленьких чорно-білих репродукцій. Вони дізнавалися, що таке постмодернізм, хто такий Оліва, що є Франческо Клементе та його колеги, які пишуть великі картини олією, ніби намагаючись використати весь потенціал історії мистецтва. Це їх надихнуло.
Вони почали вигадувати власний постмодернізм, який був менш іронічним, ніж західний постмодернізм того періоду, а за якістю живопису часто навіть його перевершував. У контексті західної історії мистецтва цих художників сприймають як реакційних. Повернення до живопису справді виглядає як реакція. Постмодернізм того часу на Заході й українська хвиля — це певною мірою історизм, але зі зміненим знаком: без сумніву, зі знаком плюс і з вірою в нескінченний прогрес.
У постмодернізмі всю мистецьку спадщину сприймали іронічно, хоча засоби виробництва — що у 1880-х роках XIX століття, що у 1980-х роках XX століття — залишалися тими самими. У розпорядженні художників були всі культурні надбання людства.
Тому Клеопатра скакала на тигрі, у Ройтбурда билися єврейські пророки, у Гнилицького закручувалися барокові форми. Усе це було реакцією на кілька курсів, прослуханих у Київському художньому інституті: історію мистецтва, рисунок і живопис — настільки, наскільки їх встигли засвоїти.
Усе було зроблено дуже талановито й дуже свіжо. Я й досі згадую ранній живопис Гнилицького та те, що від нього залишилося. Він був чудовий.
Москву вони злякали. Це було безперечно сучасне мистецтво, яке суперечило всім установкам московської еліти сучасного мистецтва. Та еліта чинила опір і заперечувала все, що прийшло з Києва.
Потім у гру вступив Гельман, який почав їх об’єднувати. Після того як він закупив їхні роботи, художники з Києва й Одеси почали налагоджувати контакти. Цей період виявився найкращим. Згодом вони почали входити в кризу. Продовжувати малювати в тому самому дусі вже не могли, а потенціал свіжого вибуху вичерпався дуже швидко.
Постали різні проблеми. Після початкового живописного вибуху виникло запитання: що робити далі? А далі почалося певне впадання в наївність, з’явилися віяння експресіонізму, які можна було помітити у Голосія. Розпочався так званий «дитячий дискурс». Трубіна написала роботу «Котик поранений іде, вушко песика гризе», яка, очевидно, стала ненавмисною пародією на «Печаль Клеопатри». У Савадова досить швидко почався творчий застій, і він перейшов до цілком гламурних речей.
А. Л.: Я теж постійно кажу: «Савадов написав…», а потім згадую, що вони працювали разом із Георгієм Сенченком.
К. А.: Долю цього тандему важко визначити. У якийсь момент Сенченко, за порадою Бодрійяра, обрав мовчання, а Савадов залишився Савадовим. Безперечно, Сенченко відігравав важливу роль: вони працювали вдвох. Тому цілком неправильно говорити просто про «Савадова», коли йдеться про «Клеопатру», мавпочок чи мюнхенську інсталяцію.
Хлопці були геніальними живописцями. Великою проблемою стала саме концепція. Якщо говорити про вміння працювати з фарбами, то вони були чудовими живописцями — можливо, навіть кращими за своїх західних натхненників. Але що саме писати, вони не знали. Навчилися писати Клеопатру, а потім почали шукати нові теми.
На жаль, проблема концептуального каркаса так і залишилася нерозв’язаною — зрештою, вона їх і згубила. Звісно, в історії українського мистецтва вони посіли більш ніж поважне місце. У країні, яка не породила жодного серйозного неофіційного мистецтва, де в найкращому разі були стилізації в національному колориті — з віночками й козаками, — раптом усе вибухнуло з такою силою.
А. Л.: Але ж були Барський, Ламах, Гавриленко…
К. А.: Були, але це було несерйозно. Одеса була концептуалістською, вона більше тяжіла до Москви. Існували окремі художники, але вони не визначали цілої течії.
Мене турбує те, що будь-якого відносно серйозного й активного неофіційного художника з України витісняли, і він вирушав до Москви. Імперська, вторинна історія відіграла серйозну роль в історії українського мистецтва. Цю роль досі не описано, хоча її потрібно осмислити й обговорити. Наприклад, короткий тріумф українських фотореалістів.
А. Л.: Якраз хотіла запитати про це. Що це було? Ми постійно згадуємо цей рух, але майже нічого не знаємо про це покоління, крім того, що цю групу іноді називали «художниками київського вокзалу».
К. А.: Я знав Шерстюка, зустрічався з ним у Москві. Це були хлопці, які взяли американський фотореалізм і вирішили обдурити систему. І певною мірою їм це вдалося, адже вони додали до фотореалізму соціалістично-реалістичну тематику. Усіх цих космонавтів та інших персонажів вони зображували не гірше за американців.
Шерстюк прагнув монополії в Москві. Вони штурмом узяли столицю на початку 1980-х років. Завдяки своїй «хохляцькій пасіонарності» вони справді зуміли обдурити систему. Вони показували реалістичне мистецтво — ще реалістичніше за сам реалізм, — і під цим приводом почали прориватися на офіційні всесоюзні виставки. Виставляли свої роботи, а також оформили музей — великий гіперреалістичний проєкт, Музей Леніна в Казані.
Вони вважали, що насміхаються із системи. Спілкувалися із західними гостями, які дивилися на їхні роботи із захопленням.
Це був недовгий тріумф. Як завжди, наші хлопці долучилися до фотореалізму на етапі його занепаду. Але безперечно й те, що Шерстюк і Гета заслуговують на серйозніше осмислення в контексті української культури. Це був один із небагатьох успішних українських модерністських проєктів.
У місті Аахен, у Людвігфорумі, зберігається велика колекція цього живопису. Людвіг колекціонував американське мистецтво — від абстрактного експресіонізму до фотореалізму — і побачив у цих роботах щось близьке. Те, що там були космонавти й більшовики, його не збентежило: художники говорили мовою, яку він розумів. Він заплатив за ці роботи великі гроші.
Щодо Родченка, то немає серйозного осмислення того, як він став Іоанном Предтечею переходу українського мистецького полку до імперської столиці. Це явище повторилося в «новій хвилі». Але якщо початковий порив був геніальним, легким і прекрасним, то згодом з’явилися декларації самовизначення й сюжети з важким літературним наповненням. Прикладом може бути Ройтбурд.
Із цієї ситуації випадали двоє людей. Голосій не був схильний до такого мудрування й у якийсь момент почав тяжіти до експресіонізму. Гнилицький, навпаки, був схильний до складніших інтелектуальних пошуків, але вони витіснили його з живопису, хоча те, що він робив поза ним, було надзвичайно цікавим.
Мабуть, Гнилицький був генієм українського мистецтва. На жаль, як завжди, майже нічого не збереглося. Де ті інсталяції Гнилицького, у яких Наташа Філоненко плавала в акваріумі як керамічна фігура?
Спроби налагодити контакти із Заходом також давалися непросто, і причин для цього було багато. Один великий хорватський художник створив відомий твір — полотно «Сучасний художник зобов’язаний говорити англійською». У нас це не спрацювало. Спроби закріпитися в Москві певною мірою мали результат, але художники, які обрали цей шлях, — Тістол і Реунов — так і не стали московськими художниками. Москва їх відштовхувала.
Перші спроби налагодити контакти із Заходом відбувалися, зокрема, через мене. Я привозив шотландців, які також займалися живописом. Щоправда, самі шотландці були досить маргінальними, хоча на той час у Великій Британії існувала тенденція до повернення живопису. Спроби вийти на західну сцену не спрацювали. Відбувалися виставки в Мюнхені, Единбурзі…
А. Л.: Ми говорили про міжнародні виставки, що відбувалися на початку 1990-х років. Ти згадав про певну кризу в презентації нашого мистецтва за кордоном, спричинену нерозумінням: ми не розуміли Заходу, а Захід — нас.
К. А.: Нерозуміння було взаємним. В Единбурзі їх усіх дуже любили: вони цілком відповідали тенденціям шотландського живопису того періоду. Але Шотландія — це Шотландія.
Пам’ятаю, як відбулася виставка Савадова в Америці. Я був чи не єдиним, хто забезпечував їй розголос, єдиним рупором у міжнародній пресі, бо постійно писав статті, зокрема для британського журналу Art.
Річ у тім, що вони прийшли зі своїми фанерними валізками на корабель постмодерністського живопису саме тоді, коли цей корабель уже вирушав у багатьох країнах.
Я казав, що їхній проєкт сприймали як реакційний, коли вони лише почали ним займатися й показувати свої роботи. Ніколи не забуду кумедної історії: Наташа Філоненко із жахом запитала когось — уже не пам’ятаю кого: «Тут Катя Дьоготь гостювала в Києві й сказала, що живопис скінчився. Як же ми тепер житимемо?». Наташу тоді хвилювали передусім фінансові, а не естетичні питання.
Живопис справді в певному сенсі вичерпав себе, і почалися метання в пошуках нових медіа. Єдиною людиною, яка ніколи не металася, був Голосій: він писав і писав, аж поки не загинув. Він був типом художника, якого можна назвати моцартівським — Моцарт, що грає на маленькій скрипці, — і єсенінським. Він не займався рефлексією: у нього були фарби, які він наносив на полотно.
У решти, звісно, почалася медійна паніка. Це видно на прикладі Савадова, який вирішив опанувати фотографію. Він робив це приблизно так само, як на початку своєї діяльності Олександр Родченко. Якщо згадати перші фотомонтажі Родченка до поеми Маяковського «Про це», то можна побачити, як він працював із фотографом: вирізав і склеював фотографії, а потім почав фотографувати сам.
Савадов став своєрідним театральним режисером. Сенченко також виконував цю роль, коли вони вишиковували напівроздягнених дівчат і хлопців…
А. Л.: Це окремий проєкт Савадова. Перший проєкт у новій естетиці вони зробили на кораблі «Гетьман Сагайдачний».
К. А.: Так, тоді корабель був флагманом незалежного українського флоту. На ньому відбулася одна з перших виставок, ініційована Мартою Кузьмою та Київським центром Сороса. Наскільки пам’ятаю, був дивовижний каталог, оформлений Чичканом, а сама виставка була кумедною в усіх відношеннях.
Савадов обрав собі роль режисера фотографії — спочатку разом із Сенченком, а потім уже без нього. Він вибудовував мізансцену, і цим його художня роль, власне, обмежувалася.
Гнилицький був єдиним, кому вдалося успішно вийти за межі живопису. Те, що він робив поза ним, було більш ніж зрозумілим і більш ніж гідним. На жаль, дуже мало з усього цього збереглося.
Ройтбурд став кінорежисером. Іронія полягає в тому, що його найуспішнішими й найвдалішими роботами виявилися доволі зухвалий експеримент із перемонтажу «Броненосця Потьомкіна» та сцени за участю Міші Рашковецького й інших одеських інтелектуалів. Адже на сьогодні його відео — єдина робота, яку за всю історію українського мистецтва відібрали до кураторської програми Венеційської бієнале.
А. Л.: Ні, ні. В останні роки був, наприклад, Коля Рідний…
К. А.: А тоді це був справжній прорив. Здавалося, що Шура залишить пензель і займеться відеомистецтвом. Його роботу придбали багато музеїв світу. Вона є в колекції Модерної галереї в Любляні й побувала на безлічі виставок.
Але потім Шура емігрував до Америки й назавжди повернувся до живопису, якого, очевидно, не міг покинути. Ця пристрасть до живопису зрештою взяла гору, і всі до нього повернулися. Як показує досвід, художник, який здобув освіту живописця, не може залишити живопис, якщо він справжній художник.
Я завжди мріяв зробити виставку «Поганий живопис хороших художників». Я зібрав би для неї пізні роботи Малевича, пізні роботи де Кіріко та інших майстрів, які в старості, на тлі бурхливого розквіту модернізму, поверталися до млявого, потворного, цілком неприйнятного реалістичного живопису.
Очевидно, ми рухаємося в тому самому напрямку. Але якщо повернутися до початку 1980-х, то це був дивовижний сплеск, за яким постала проблема: що робити далі? Зрештою, він виявився дуже коротким.
А. Л.: Ти маєш на увазі медійний сплеск?
К. А.: Ні, живописний. Медійний був спробою, яка виявилася цілком нереалізованою. Він ні до чого не привів, тому зрештою всі повернулися до живопису. Ти ж бачиш, що сьогодні робить Савадов: переважно це живопис.
А. Л.: І все-таки це був самодостатній період, певна цілісність — усі ці 1990-ті роки з їхніми спробами деконструювати картину, з інсталяціями та відео. Наскільки все це цікаве в контексті світового мистецтва? Відео Цаголова, інсталяції Гнилицького, Ройтбурд… Чи має все це хоч якесь значення для світового мистецького процесу?
Олександр Ройтбурд. «Гімн демонам і героям», 1989. Надано художником
К. А.: Я вважаю, що міжнародне значення має передусім Гнилицький як окрема постать. Решта — певною мірою. Їхня творчість важлива в контексті українського мистецтва, яке, задерши штани, біжить за комсомолом.
У першому періоді вони запропонували, можливо, варварський, але унікальний продукт. Їхній ранній живопис навколо Клеопатри був справді варварським, проте самодостатнім. Попри очевидні й прямі впливи італійського фігуративного живопису, він був іншим. А от те, що вони намагалися робити пізніше, вже не було чимось унікальним.
На мій погляд, Гнилицький міг би стати постаттю світового масштабу, якби на той час знайшлася людина, здатна його «упакувати», якби його самого хвилювала власна кар’єра.
Якщо Голосій був Єсеніним, то Гнилицький — Сковородою, філософом, про якого можна сказати: «Світ ловив мене, але не спіймав». Він явно не збирався ловити світ. Не вибудовував власного піару, не мав тієї жилки, яка властива багатьом українським художникам сьогодні, — прагнення самопросування.
Дуже цікаво, у що все це виросло. Варто подивитися на коло Тістола й Маценка: те, що починалося з живопису в Тістола, згодом перетворилося на засушені емблеми. А те, що я сьогодні бачу в Маценка, свідчить, що він просунувся далі й, навпаки, цікаво еволюціонує.
Ми говоримо вже про сформоване покоління, про людей, які стали титанами українського мистецтва. Хотілося б очікувати від них радикальних кроків, але не думаю, що це дуже ймовірно.
А. Л.: А Цаголов?
К. А.: У Цаголова нещодавно стався дуже талановитий живописний сплеск. Але й тут ми бачимо ту саму проблему: з’являється багато талановитих робіт на великих полотнах, а потім усе потроху починає скочуватися до звичного сценарію.
Художник створює драматичний твір, а потім починає пристосовувати його до смаків певних олігархічних кіл, зводячи себе до рівня салону. Небезпека салонності постійно нависає над усім цим — і це одна з головних проблем українського мистецтва.
А. Л.: Чому так відбувається?
К. А.: З кількох причин. Я розумію, що це категорія допостмодерністська й небезпечна, але йдеться про «зраду смаків» — категорію, якою сьогодні не користуються.
З іншого боку, це прагнення сподобатися. Художники звертаються до локального контексту, а український артринок має свої парадокси. Очевидно, що цей ринок впливає на мистецьку продукцію.
А. Л.: Як ти думаєш, чому жодному з цих художників не вдалося стати міжнародно визнаним? Фактично у світі з українських художників знають лише Михайлова й Браткова.
К. А.: Тому що Михайлов працював в іншому медіа й досить вправно вибудовував стратегії та тактики самопросування. Попри те, що Михайлов не був надзвичайно освіченою людиною, зрештою він став західним художником. Але він від самого початку цього прагнув.
Наші художники не змогли вибудувати подібну стратегію. У тому, що Михайлов запропонував світові, був екзотичний елемент. Певною мірою він продавав екзотику — спочатку радянську, щиру й справжню. Потім, на початку 1990-х, він розгубився й спробував стати західним фотографом. У його циклах, де він зображував себе оголеним і танцював, це, на мій погляд, зовсім не спрацювало.
Згодом з’явилися бездомні — тоді Михайлов почав свідомо створювати екзотику для західного споживача. Усе було чудово «упаковано»: бездомні в пристойній лондонській галереї, а відвідувачі дивляться на них із жахом. Це захоплює.
Наші художники, треба віддати їм належне, не торгували екзотикою, хоча до таких стратегій можна ставитися по-різному. Добре це чи погано — інше питання. Але вони не торгували нею. Водночас запропонувати щось настільки оригінальне, щоб це стало зрозумілим у глобальному контексті, їм теж не вдалося.
У цьому й полягає певний парадокс. Їхнє місце — передусім в історії української культури та в історії мистецтва останнього етапу існування радянської імперії.
А. Л.: Останнім часом багато говорять про роль політики в житті цього покоління художників. У PinchukArtCentre навіть відбулася виставка, на якій їх представили як квіти перебудови. Куратори наполягали, що саме перебудова вплинула на становлення цього покоління. Наскільки сильним був політичний чинник у житті цього кола художників і як він виявлявся?
К. А.: Це мистецтво було напрочуд аполітичним. Навіть у спробах Савадова погратися з політичним дискурсом за допомогою акторів переважав естетичний бік.
Тобто ми маємо справу з абсолютно аполітичним поколінням, яке стало бенефіціаром розпаду імперії. Ці люди отримали свободу, за яку особливо не боролися, і повністю відгородилися від осмислення суспільних змін та політичних процесів.
Навіть порівняно з російським мистецтвом, яке було значно політичнішим, українське мистецтво вирізнялося своєю аполітичністю.
У чому полягала відмінність українських художників від російських? Серед термінів, які вживали на початку 1990-х, був термін «нова щирість». Вони справді були дуже щирими.
Те, що відбувалося в російському концептуалізмі, відповідало розвитку російської культури. Концептуалізм і ризиковані політичні ігри дуже швидко виродилися в загальний цинізм. Це було напрочуд цинічне мистецтво. Можливо, не в Кабакова, але точно в його послідовників.
Це дуже цікава й серйозна тема — радше російського, ніж українського мистецтва. Адже цей цинізм визначив подальші політичні процеси, зокрема ті, що тривають донині.
У наших хлопців цинізму взагалі не було. Ледь помітний холодок відчувався хіба що у Савадова. Решта були рожевощокими блакитноокими хлопцями, ближчими не до «Клеопатри», а до «Песика пораненого, що йде».
Естетичного цинізму в них не було зовсім. Протистояння політичній системі теж було мінімальним, а то й узагалі відсутнім. Вони були художниками-конформістами, і це значною мірою визначає мистецькі процеси, які відбуваються донині.
Добре це чи погано — судити не беруся. Я лише констатую факт: коли свободу їм подарували, вони нею скористалися. Відкритого зіткнення з кимось чи чимось вони не шукали.
Це сталося на тлі цілковитого розпаду репресивної системи Спілки художників і державної монополії на мистецтво. Вони змогли зайняти відповідну нішу й спокійно в ній працювати. Їх ніхто не переслідував, їхні картини не спалювали на площах. Навпаки, держава ставилася до них без особливих заперечень.
Саме це й стало позитивним імпульсом для появи сучасного українського мистецтва в тому вигляді, у якому воно існує сьогодні. Це реакція на аполітичність попередніх поколінь.
А. Л.: Що відбувалося навколо «Паризької комуни»?
К. А.: Я застав там чимало подій і провів багато часу. Це було дуже романтично й кумедно. Прекрасний сквот, де всі художники пили, гуляли й навіть у вільний від основних занять час займалися живописом.
Це був процес, паралельний тому, що відбувалося в Москві. Мистецькі сквоти в наших країнах виникли майже одночасно.
«Паркомуна» формувалася в період втрати орієнтирів, коли почався «дитячий дискурс» і художники впадали в експресіонізм. Але Фурманний і Трьохпрудний мали й практичний бік: вони не зводилися лише до того, що там пили й малювали картини. Вони були своєрідними універмагами, адже під час перебудови мистецтво зі сквотів стало надзвичайно модним. Кожен артдилер, навіть напівпройдисвіт, який приїжджав до Москви, прямував туди, щоб придбати бажані твори.
А «Паризька комуна» була сквотом заради самого сквоту — art squat for art squat’s sake. Це було миле коло нескінченного мистецького спілкування, яке зрідка переривали візити українських спонсорів. Вони з’являлися на обрії як майбутні зірки, щось фінансували — і відразу зникали.
Усе було мило й кумедно, життя вирувало. Звісно, усе це було ще наївним: художники постійно спілкувалися між собою. Це був найромантичніший період в історії цього покоління.
А. Л.: Як розвивалася історія кураторства в Україні? Якою була роль основних постатей?
К. А.: Про це складно говорити, адже в цьому процесі я був радше гостем. Я жив не в Україні, приїжджав, щось вирішував тощо.
Загалом основну роль відіграв Соловйов. Він справді є національною гордістю та цінністю, яку потрібно оберігати й захищати. Крім того, він виконував величезну освітню роль: нескінченно розмовляв із художниками, намагаючись щось їм пояснити й розповісти.
Потім настала епоха Марти Кузьми та Центру Сороса в Україні. Марта займалася кураторською діяльністю й сама курувала виставки. В Одесі певну роль відігравав Ройтбурд, але батьком усього цього був Соловйов.
А. Л.: Якою була роль Центру Сороса в контексті 1990-х років? Що там відбувалося і до чого все зрештою привело?
К. А.: Історія міжнародних центрів Сороса заслуговує на окрему розмову.
В Україні раптом з’явилося несподіване джерело підтримки, завдяки якому сучасне мистецтво змогло існувати ще багато років. Не забувай, що був також Одеський центр Сороса, у який вкладали значні кошти.
Саша Ройтбурд придумав чудову пісню: «Два спонсори ясних на дубі сиділи: один спонсор — Сорос, інший спонсор — теж».
Цей центр був монополістом у підтримці сучасного мистецтва. Звісно, згодом виникали певні історичні претензії до того, що там робили. Але зроблено було чимало: організовували виставки, друкували нескінченні каталоги. На багато років центр став гарантом виживання українського мистецтва — у часи, коли незалежних спонсорів ще не було, а олігархи ще не цікавилися мистецтвом.
Найцікавішим проєктом центру стала виставка на крейсері «Сагайдачний». Відвідувачів було небагато, і все це виглядало дуже кумедно. Військовий крейсер — не зовсім типовий виставковий майданчик.
Однією з найкращих робіт там була спонтанна, не відрефлексована робота Гнилицького. Він просто навів гармату крейсера на Місяць, який опинився в центрі прицілу. У цьому проєкті, до речі, брали участь і Михайлов, і Братков, і Савадов.
Центр відкрили, як і подібні установи в інших країнах. Усе це сталося радше через непорозуміння: Сорос не хотів підтримувати сучасне мистецтво, але, оскільки така підтримка вважалася частиною розвитку демократичних процесів у суспільствах, що трансформуються, він вирішив її фінансувати.
А. Л.: Про Сороса говорили, що йому сучасне мистецтво, так би мовити, продали пакетом.
К. А.: Так, йому нав’язали сучасне мистецтво, якого він ніколи не міг зрозуміти й не любив. Воно всюди спричиняло проблеми, зокрема й величезні проблеми в Україні, адже керівництво Фонду «Відродження» щиро ненавиділо це мистецтво й намагалося все закрити. Зрештою їм це вдалося.
Але, знову ж таки, був тривалий період, коли підтримка буквально дивом упала з неба.
А. Л.: Чому в Україні постійно виникає конфлікт між консервативною офіційною культурою та сучасним мистецтвом? Адже в багатьох країнах, наприклад у Словенії, сучасне мистецтво свого часу, навпаки, стало своєрідною візитівкою держави.
К. А.: Словенія — особливий приклад. Там вирішили, що в певний момент змогли перетворити сучасне мистецтво на важливий національний ресурс. Щоправда, це теж досить швидко скінчилося: до влади прийшов правий уряд, який щиро ненавидів усе це.
Але був період, коли Словенія спиралася на три опори: Жижека, Laibach і Neue Slowenische Kunst. У цій маленькій країні зуміли навіть оздобити мистецтвом усі словенські посольства.
Я був у посла у Вашингтоні й натрапив на оленів із рогами, хрести та кабінети, буквально завішані сучасним словенським мистецтвом. Це був державний проєкт — своєрідне «пакування» Словенії через сучасну культуру. Таке трапляється далеко не в усіх країнах.
Сучасне мистецтво викликає сильне роздратування й у Польщі, де постійно спалахують скандали. Якщо пам’ятаєш історію з усуненням Анди Ротенберг та інші подібні випадки, то це, звісно, відбувається цивілізованіше, ніж в Україні, але конфлікти нікуди не зникають.
Я думаю, що для Центральної Європи це не дивина. В Україні рівень толерантності, можливо, навіть вищий, ніж в Угорщині та Польщі. У цьому сенсі Україна не унікальна. І порівняно з російським сусідом ми, я б сказав, досить мирна країна. За перформанси в нас поки що нікого не садили до в’язниці.
Протистояння з політиками закономірне, адже сучасне мистецтво для них — цілковита анафема. Вони його не розуміють, і воно викликає в них щире роздратування.
А. Л.: А коли ти знову почав стежити за українським мистецтвом?
К. А.: Я взагалі дуже довго не займався сучасним мистецтвом — у жодній формі.
А. Л.: Чому?
К. А.: Передусім я займався класичним модернізмом, тобто своєю професією. Певною мірою я не надто переконаний у сучасному мистецтві. Мені подобаються окремі художники, але сам мистецький процес мене не захоплює.
Що ж до політичного складника, то я раптом почав стежити за всім цим і займатися цим під час Майдану. Майдан став несподіванкою. Він дав дуже коротку можливість — якщо судити з того, що відбувається зараз, — для естетичного вибуху й створення справжнього витвору мистецтва. Певною мірою це було поверненням до модернізму. І це було дуже цікаво.
Багато речей знову набули актуальності: від політичного плаката, який практично зник і більше не відігравав жодної ролі в жодному контексті, до робіт художників, починаючи від Семесюка й закінчуючи Микитою Шаленим.
Тоді я, як і всі люди, які народилися в Україні, природно, переживав ці події та стежив за ними. Мені хотілося щось зробити, і ми з тобою організували дві великі виставки — I Am a Drop in the Ocean: Art of the Ukrainian Revolution — у Відні та Кракові.
Але, знову ж таки, в українському мистецтві є кілька коротких вибухових періодів, після яких настає стагнація. Ми щойно говорили про сплески неореалізму, гіперреалізму, про вибух кінця 1980-х років, який згодом теж перетворився на стагнацію. Усі ці періоди доволі короткі.
Період політичного мистецтва середини 2010-х років можна, по суті, обмежити рамками Майдану. Я не говорю про професійних політичних художників на кшталт Кадана. Маю на увазі непрофесійну діяльність у цьому сенсі — ситуації, коли художник відчуває потребу негайно долучитися до політичного процесу.