Борис Михайлов. Резюме. Дослідниця — Олександра Осадча
Творче бачення та методика роботи Бориса Михайлова органічно виростають з життя Харкова – міста, з яким майстра пов’язують глибокі та складні стосунки. В 1960-ті – 1980-ті рр. Харків був потужним центром студентства, радянського соціального прошарку-конструкту “технічна інтелігенція”, та містом посиленого партійного контролю через присутність заводів стратегічного значення.
Здобувши інженерну освіту в Харківському інституті комунального будівництва (нині Харківський національний університет міського господарства імені О. М. Бекетова), Михайлов працював інженером на місцевому заводі. Там він вперше взяв в руки камеру, щоправда – кіно-камеру, вирішивши спробувати сили в зйомці короткої стрічки про цю установу. Заводську лабораторію художник використовував також для проявлення та друку фотографій, зроблених, як тоді казали, “для себе”, в тому числі ню, за які, за словами автора, його було звільнено. Після цього Михайлов влаштувався сантехніком Водоканал-проекту, одночасно продовжуючи пошуки у царині фотографії. Захоплення нею привело Михайлова до обласного фотоклубу, організованого при Будинку профспілок. Там відбулось знайомство з колом авторів, які згодом, у 1971-му, сформують групу “Время” (Євгеній Павлов та Юрій Рупін, Олександр Супрун, Олег Мальований, Олександр Ситниченко, Геннадій Тубалевєв та Анатолій Макієнко). Діяльність групи була спрямована не стільки на спільні проекти, скільки на комунікацію та обговорення, в ході яких формувалися критерії оцінки робіт, що поступово оформилися в “теорію удару”. Згідно неї фотографія мала бути потужним жестом, критичним висловом. За словами Михайлова, головною своєю задачею тоді члени групи вважали “будь-яким чином зупинити людину біля роботи”. У своїй творчості Михайлов послідовно втілював цей принцип. Ранньою серією митця, що намітила новий творчий підхід у дусі “теорії удару”, став “Вчорашній бутерброд” (кінець 1960-х – 1970-ті рр.), виконаний у техніці накладань – суміщення двох кольорових слайдів. Накладання стали ідеальним виразником удаваної прозорості радянського суспільства, яке, насправді, цілком базувалося на вминні читати “поміж рядків”. До цієї ж техніки звернулися Олег Мальований, Євгеній Павлов та пізніше – Роман Пятковка. Слід пригадати і міжнародний контекст та серію “бутербродів” (як їх називали харків’яни) “Солодкий настрій” (1975-1983) литовського майстра Вітаса Луцкуса, з яким Михайлов був знайомий та чимало спілкувався.
1970-ті – 1980-ті рр. були для Михайлова періодом діалогу з тоталітарною радянською дійсністю. Фотограф гостро відчував скомпроментованість ідеального та необхідність зробити якість “картинки” відповідною якості життя. На противагу позитивній візуальній самореперезнатції соціалізму, він обирає негативістську позицію, яка знайшла своє вираження в нарочитому ігноруванні естетичної складової зображення. Такі неприйнятні для офіційної світлини та підкреслено аматорські риси, як відверта кітчевість та наївність зйомки, випадковість композицій та очевидні “помилки” (наприклад, заваленість горизонту), погана якість друку, що були використані в серії “Сюзі та інші” (кінець 1960-х – 1970-ті рр.), швидко стають для Михайлова повноцінними засобами виразності. Митець унаочнює ті речі, які традиційно замовчувались державою. Зокрема, у “Сюзі та інших” піднімається питання тіла як об’єкту, що є соціально обумовленим та контролюється режимом на рівні з економікою, культурою чи історичними наративами. Еротика та порнографія переслідувались у СРСР, але через експлуатацію образів тілесності автор не просто переступає через табу. Ставлячи себе свідомо у положення провокатора по відношенню до широких мас, митець вдається до гострого жесту, який змушує сумніватись у своїй етичності, але водночас виявляє “сліпі зони” у етиці глядача.
Фотограф вважає, що речі, які опиняються чи не опиняються в об’єктиві камери, є свідченнями громадянської позиції – ідея, близька до методів критичного реалізму (і сам Михайлов, і Галина Скляренко вказують на зв’язок із цією традицією ). Щоправда, митець далекий від жорсткого поділу на чорне та біле, обираючи для себе скоріше роль фіксатора сигналів, які наповнюють оточуюче середовище. Так, перенасиченість суспільства ідеологією стала поштовхом до створення “Червоної серії” (1968-1975). Михайлов не лише констатує повсюдну присутність партійного впливу, але й проявляє особу того, хто його підтримує, – homo soveticus. Центральним персонажем “Червоної серії” (як і всієї творчості митця другої половини 1970-х – початку 1980-х рр.) стає середня людина – абсолютна протилежність культу “нової радянської людини”, що насаджувався владою. Візуальна екстатичність світлин підтримується майже карикатурною фактурністю образів з натовпу на демонстрації, що перемежовуються з побутовими натюрмортами чи знімками міського простору. Феномен homo soveticus аналізується також в серії “Чорний архів” (1968-1979). До неї увійшли кадри, що через недолугість буденних деталей фіксують два виміри існування радянської людини – публічний (ідеологізований, регламентований) та приватний (простір примарної свободи).
Однією з розповсюджених повсякденних практик, що дає уявлення про масовий смак та тогочасну ментальність, були так звані “луріки” – збільшені, ретушовані, розфарбовані портрети. Особливо великим попитом вони користувались в невеликих містах та селах, куди й відправлялись за замовленнями спеціальні люди (“наборщики”), які потім передавали матеріал фотографам. Луріки були напівлегальним промислом, яким займалась велика кількість харківських авторів, Михайлов в тому числі. Саме так він отримує доступ до архівів вернакулярної фотографії, яка стала базою для серії “Луріки” (1971-1985). Технологія луріків за допомогою акцентовано неохайного розфарбування та яскравості кольорів (які не допускались в комерційних луріках) перетворюється на квінтесенцію “радянського” із виявленою типовістю, усередненістю образів. Для майстра в традиції луріків втілилась прірва між західними та місцевими реаліями – в першу чергу, як уособлення технічної відсталості (через важкодоступність кольорової фотографії в Радянському Союзі), а також нав’язливим прагненням “зробити красиве ще красивішим”. Подібне відчуття абсурду та ідіотії пронизує й іншу серію, виконану у техніці ручного розфарбування – “Соц-арт” (1975-1986). На відміну від “Луріків”, для неї було використано вже знімки самого майстра. Фотограф вихоплює моменти, де особливо відчувається задоволеність персонажів та їхня повна нездатність бачити себе зі сторони. Цей надлишковий пафос та надмірно інтенсивний, неприродній колорит додають комічний ефект у сполученні із самозабутньою зануреністю протагоністів в митєвість.
Остання риса спостерігається і в суто документальних серіях, як, наприклад, “Танці” (1978) та “Солоне озеро” (1986). Перша була знята на танцмайданчику у Харкові, де разом проводили дозвілля переважно люди старшого покоління. Показ їхньої незграбності та наївності формує контрапункт, що викликає в глядача відчуття дискомфорту. Але воно зумовлене не саркастичним ставленням митця до людей, які потрапили в кадр (присутність автора в роботах зведена до мінімуму), а ненормативністю самого сюжету, його витісненістю з погляду аудиторії – погляду, який виховується соціумом та є транслятором його цінностей. У конфронтації з цією вихованістю” погляду і полягала сутність “теорії удару”. Таке ж саме відчуття ніяковості, ніби від піддивляння, як і в “Танцях”, переживаєш і роздивляючись серію “Солоне озеро”, присвячену “лікувальному курорту”, що стихійно організувався на озері в Слов’янську, куди місцева фабрика зливає відходи. В обох проектах, на противагу тій здоровій, естетизованій тілесності, яку висував соцреалізм, виникає тіло не-героїчне, тіло підкреслено недосконале, що живе в абсолютній невиокремленості, злитті з оточуючою дійсністю. Втім, в серіях початку 1980-х рр. Михайлов подекуди вдається також до контрастного прийому й замість показування людей без масок, він пропонує їм зіграти певну роль. Такою відверто постановною серією, де сам фотограф з’являється як одна з головних діючих осіб, є “Кримський снобізм”, в якій Михайлов та його друзі пародіюють сцени курортного “буржуазного” luxury-стилю життя (1982).
Попри різноманіття підходів, усі перелічені серії середини 1970-х – першої половини 1980-х рр. сконцентровані навколо образу “маленької людини” – фактор, який в свій час дозволив Борису Михайлову влитись в середовище московських концептуалістів. Знайомство з деякими з них, зокрема з Іллею Кабаковим, відбулось в Москві в 1979 р. Як згадує майстер, він тоді показав Кабакову свою “Червону серію” та “Чорний архів” (1968-1979). Оспівування в них неважливого, камерного зрезонували з філософією концептуалістів, яка в значній мірі була реакцією на тотальний літературоцентризм російської імперської культури, образотворчої в тому числі. Доводячи цю тенденцію до абсурду, оптика концептуалістів налаштовується на режим мікроскопу, коли незначні, дрібні речі презентуються з масштабом великих наративів. Так само в Михайлов зосереджується на повсякденні як одному з головних тематичних векторів. Рутинність, монотонність, необов’язковість кадрів, що стають характерною ознакою багатьох проектів майстра 1980-х рр., вперше чітко окреслюються в серіях “Двійки” та “Четвірки” (1982-1983), в яких автор скомпоновує в межах одного аркушу попарно, або по чотири майже подібні, абсолютно не-подієві зображення. Вбивча самоочевидність, одномірність кадрів стає перепоною до занурення в них, фокусуючи увагу на самому аркуші, на якому вони розташовані. Принципова естетична “ненапруженість” фотографії, як її визначає Михайлов, притягує до себе текстовий супровід. Коментарі до робіт стають невід’ємним структурним елементом таких концептуальних проектів Михайлова як “Горизонтальні картинки, вертикальні календарі” (1982), “В’язкість” (1982), “Незавершена дисертація” (1984-1985), та більш пізньої “Подивись на мене, я дивлюсь на воду” (1999). Виконані у форматі авторської книги (artist’s book), ці серії відсилають до поширеної в ті часи радянської практики самвидавів. В Михайлівських книгах прямі кадри поєднуються з постановочними, що, однак, не порушує їхньої базової документальності. Епоха проступає в пробілах, які створює розрив між фотографією та підписами: майстер не використовує очевидні знакові відсилки до радянського, але апелює безпосередньо до особистісного досвіду. Його цікавить не історія, а пам’ять, саме тому образи одразу народжуються ніби зістареними, ностальгічними.
Ретроспективний підхід до сучасності вдало вписується у візуалізацію перехідного періоду перших пострадянських років – серії “Біля землі” (1991) та “Сутінки” (1993). Обидва проекти зняті на камеру “Горизонт”, яку Михайлов до цього використав в серії “Арль, Париж та…” (1989), під час своєї першої подорожі за кордон, до Франції. Але, якщо “Арль, Париж та…” був реакцією на нове, незвичне західне оточення й панорамні композиції тут дають відчуття простору як візуальної алегорії ліберального середовища, то світлини “Біля землі” та “Сутінків”, навпаки, сприймаються затиснутими в формат. В їхніх ракурсах є хвороблива незавершеність, що цілком природна, коли йдеться про роботу з живими процесами, які мають неоформлений характер. Тонування в коричневаті (“Біля землі”) та сині (“Сутінки”) відтінки нівелює глибину кадрів, зрівнюючи усі об’єкти в полі зору камери: живі, мертві, люди, тварини, будівлі – усі втрачають свій об’єм, стають статистами. Око зупиняється на них, як на певних ритмах, тінях, що наповнюють середовище. Показово, що для 1990-х було типовим сприйняття вулиці як певного деструктивного та автономного середовища (частими були словосполучення на кшталт “вулиця виховала”, “вуличне середовище”, “це все вплив вулиці!”). Михайлов моделює цю відчуженість на емоційному та візуальному рівнях і така авторська позиція може видатись дегуманізуючою. Але за холодною та провокуючою етнографічністю робіт, захопленістю неважливими, малопомітними речами стоїть достатньо потужний емпатичний імпульс. Не варто говорити в даному випадку про класичний “гуманізм”, який чим далі, тим активніше набуває ознак етично нормованої ідеології; радше варто означити цей імпульс як визнання реальності Іншого. Фотографу важливо зафіксувати присутність тієї реальності, яка ігнорується широким загалом.
Погляд художника спостерігає і за внутрішніми трансформаціями та визначенням власної ідентичності на історичному тлі транзитних 1990-х. “Я-не-Я” (1992) – серія оголених автопортретів, де, позуючи з різними об’єктами (клізмою, фалоімітатором, шаблею), митець відтворює новий образ “антигероя” у добре знайомій іконографії – від композиційних схем класичного мистецтва до соцреалізму. Прагнення та дискомфорт від необхідності знайти своє місце в новому суспільному контексті спонукає до подальшого розвитку ігрового начала. Як вже зазначалося, елементи перформативності були присутні ще в “Кримському снобізмі”, проте саме від початку 1990-х вона набула ознак цілісної мистецької стратегії. Якщо в попередніх серіях автор спостерігав та давав аналіз певним зовнішнім соціальним процесам, то тепер він звертається до інтроспекції, шукаючи відповідь на питання “Хто Я такий?” на тлі сьогодення. Контакт з незвичною західною дійсністю дав поштовх для появи “Фоточасу Зальцау” (1996-1997), створеного під час резиденції від культурного центру Зальцау (Німеччина): серія є нетипово пікторіалістською для Михайлова та навіює іронічні асоціації з Едемом, з якого Адам та Єва (фотограф та його дружина Віта), були вигнані в капіталістичний світ.
Як бачимо, практиці Михайлова, з її декларативністю, не чужа перформативна складова. Як описує етапи творчого процесу сам митець “… спочатку я шукаю тему, потім шукаю образ, потім вживаюсь в нього, в процесі народжується спільний для кожного проекту концептуальний хід і лише потім я знімаю. Весь цей час я перебуваю в спілкуванні зі своїми підопічними та майбутніми героями картин”. Тож короткий епізод участі в соціально-орієнтованих акціях “Групи швидкого реагування” (разом із Сергієм Братковим, Сергієм Солонським та Вітою Михайловою) логічно вписується в мистецьку біографію автора. Єдиним фотографічним проектом групи була серія “Якби я був німцем…” (1994), в той час як в решті випадків світлина використовувалася митцями в першу чергу для документації.
Специфічною дифузією документального та перформативного є серія “Історія хвороби” (1997-1998), для якої були зроблені постановочні портрети харківських безхатченків (однак серед кадрів є й “підробні” світлини, як, наприклад, з Вітою Михайловою, дружиною майстра, та батьком митця).. І хоча в багатьох своїх проектах після 1991 Михайлов ще фіксує присутність відлуння радянського в різних сферах життя, він не застрягає у критиці радянського. Для фотографа ключовою є здатність відповідати на нагальні запити епохи, і він впевнений, що “залишається той, хто відтворює свій час”. Зроблена в період жорсткої кризи, яка викинула на узбіччя соціуму багатьох людей, що не встигли пристосуватись до нових економічних умов, “Історія хвороби” базується не на антитезі ідеологічній цензурі, що існувала в СРСР, а на зіставленні з цензурою фінансовою, яка виникла вже в рамках капіталізму. Обидва види цензури, попри різні механізми, переслідували одну й ту саму мету – через регуляцію, фільтрацію сюжетів, створювати ілюзії благополуччя, яка б підтримувала стазис системи. Не випадково текст про дану серію Олександр Раппопорт починає з анекдотичної розповіді про видавця, який відмовився друкувати роботи майстра в своєму журналі, аргументуючи це тим, що вони можуть відлякати клієнтів. В подібному руслі зроблені серії “Весілля” (2002) та “Чай, кава, капучино” (2010-2011). Аналогічні ж прийоми (увага до маргінального, антиестетичність) фотограф застосовує, працюючи також із закордонним матеріалом, про що свідчать серії “На вулиці” (2001-2003), знята в Берліні, куди майстер переїхав наприкінці 1990-х, та “Банзай!” (2006-2007), зроблена під час подорожі до Токіо.
В цілому, жоден метод (накладання, луріки, пряма чи постановочна фотографія) для Михайлова не є догмою. Метод завжди підпорядкований авторській оптиці, яка неодмінно налаштована на фіксування зрушень у суспільстві. Щоправда, останні проекти є нетиповими для фотографа спробами більш широкого охоплення ситуації на противагу камерно-особистісним роботам попередніх років. Йдеться про “Театр військових дій” (2014), знятий під час революції на Майдані, та “Парламент” (2017) – серію глітчевих, штучно візуально деформованих портретів політиків.
Борису Михайлову часто приписують роль enfant terrible від фотографії. Однак, ексцентричність його робіт є результатом не протиставлення себе аудиторії (Я – Вони) та відкритої критики (фактично, автор ніколи не вдається до оціночних суджень), а, навпаки, повного злиття з повсякденністю. Це злиття формує дзеркало, і момент впізнавання свого відображення в ньому і дає провокативний ефект. Але джерелом провокації виступає сам соціум, в якому майстер маркує “точки напруги”. Останнє відбувається завдяки аналітичності мислення Михайлова, вмінню синтезувати і концептуалізувати, надати виразності ідеям, тенденціям та прийомам, що висуваються епохою.
