Виставка «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» стала однією з помітних мистецьких подій останніх років. Вона засвідчила тенденцію до «нової архівності», або «повороту до пам’яті», в українському мистецтві й водночас стала прикладом роботи цього мистецтва з власним минулим, власною пам’яттю та власним безпам’ятством. Час, що минув відтоді, дає змогу поглянути на виставку з достатньої відстані й побачити, що вона суттєво вплинула на місцеву мистецьку ситуацію. Prostory запропонували кураторкам «Паркомуни» Тетяні Кочубинській та Ксенії Малих публічно обговорити мотивації, методологію та підводні камені роботи над виставковим проєктом. Ми публікуємо цю розмову напередодні презентації книги, підготовленої на основі матеріалів виставки.
Постфактум про наміри
«Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» — це історія про сквот, що існував у Києві на початку 1990-х років. Для нас виставка про Паркомуна — насамперед погляд на історичні матеріали й можливість окреслити контури майбутнього архіву, над створенням якого ми зараз працюємо. Тож виставка — це ще й вказівка на один із можливих способів написання локальної історії мистецтва.
Виставка вийшла дуже оповідною, і ми не вважаємо, що вона має потужний критичний потенціал. Це розповідь про певне явище, яке ми, не будучи свідками мистецьких процесів тих років, можемо уявити й описати. Нам було важливо розібратися, що ж таке «Паризька комуна»: які роботи були створені, у чому полягає спадщина «Паризької комуни», які художники належать до цього кола. Адже, хай там як, уявлення про Паркомуна значною мірою ґрунтується на усних історіях і спогадах, а насамперед асоціюється із sex, drugs & rock’n’roll. Але що стояло за цим явищем? Що тоді було створено? Які твори мистецтва з’явилися — і чи були вони новаторськими? Що стоїть за цим драйвом та енергією?
Ми обидві не прихильниці суто архівних виставок, тож у «Паркомуні» нам було важливо розповісти історію через твори мистецтва, доповнивши їх архівними матеріалами, цитатами свідків епохи та іншими елементами — як-от мапою, створеною Кирилом Проценком, або прогулянкою з Олександром Соловйовим місцями колишньої слави. Адже аура місця — дуже важлива складова Паркомуни.
Важливим і значущим для нас було показати зв’язок Паркомуни з бюрократичним апаратом. На початку підготовки виставки ми хотіли розвінчати міф про бунтарство паркомівців і продемонструвати їхній зв’язок із бюрократичним офіціозом. Однак ближче до відкриття стало зрозуміло, що особливого бунтарства не було, а зв’язок з апаратом був ситуативним і становив необхідну умову існування. Іншої системи ще не було, інших механізмів не існувало, альтернативних виставкових просторів також не було. Тому цілком природно, що використовували майно Спілки художників.
Отже, основна ідея виставки полягала в тому, щоб окреслити одну з можливих історій конкретного явища — творчості кола художників, які жили в сквоті на вулиці Паризької Комуни та прилеглих вулицях. Виставка цілком оповідна, а критичний вимір, сподіваємося, буде присутній в однойменній книжці.
Розмова
К. М.: Загалом, якщо говорити про міфи навколо «Паризької комуни», то головний із них — це міф про те, що це явище вже добре вивчене. Він виник завдяки харизматичності й успішності окремих учасників процесу. Насправді ж, окрім Соловйова, «Паркомуну» майже ніхто не досліджував — принаймні послідовного аналізу цього явища практично не було.
Т. К.: Якщо поглянути на літературу про «Паркомуну», то більшість матеріалів розглядають її в контексті «Нової хвилі». Але самі поняття «Нової хвилі» й «Паризької комуни» не проблематизовані й не досліджені; немає єдиної мистецтвознавчої рамки, а поняття «Нової хвилі» взагалі залишається вкрай розмитим. По суті, у відкритому доступі є лише кілька текстів у LiveJournal і статті Соловйова. А ще — нескінченні мемуари, на які ми спиралися.
К. М.: Спиралися, потім переставали спиратися, а тоді піддавали їх усіляким сумнівам і аналізу.
Т. К.: Повторю: уявлення про те, що Паркомуна добре вивчена, і є найбільшим міфом. З одного боку, не хочеться вдаватися до риторики першості, характерної для українського мистецького середовища, але, хай як пафосно це звучить, наша виставка — перша спроба осмислити «Паризьку комуну» засобами виставкової практики.
К. М.: Так, можна, звісно, згадати виставку «Художники Паризької комуни» 1991 року. Але її завданням аж ніяк не було проаналізувати це явище або показати художників як спільноту. Зовсім ні! Перед Соловйовим тоді стояли інші завдання. Насамперед — представити їх як «локальний бренд» українського сучасного мистецтва. З’являлися перші банки, а разом із ними — корпоративні колекції. Соловйов намагався скористатися цією ситуацією, щоб привчити нову бізнес-еліту молодої країни колекціонувати й підтримувати молоде мистецтво. Завдання було зовсім іншим: як би окреслити олівцем, що художники «Паризької комуни» — це і є наше українське, сучасне, молоде мистецтво.
Т. К.: В українському мистецькому дискурсі поширене уявлення, що «Паризька комуна» за замовчуванням і є «Новою хвилею». Узагалі будь-яке висловлювання про 1990-ті сприймається як синонім «Нової хвилі». Можна згадати, як під час підготовки «Паркомуни» художники дорікали нам через виставку Borderline: мовляв, чому її зробили саме так, чому до неї не ввійшли ті чи інші митці. Однак Borderline запропонувала одну з можливих точок зору на розвиток сучасного мистецтва в Україні.
К. М.: Певною мірою Borderline стала спробою делокалізувати «Нову хвилю», тобто розширити уявлення про мистецькі процеси того часу, не обмежуючись Києвом та Одесою. Такий спосіб розповідати історію дає змогу позбутися міфологізованого погляду на неї.
Загалом мені здається, що постперебудовний час був періодом суцільної ейфорії, пов’язаної, зокрема, з переходом від державних закупівель до перших приватних продажів. Але навряд чи паркомівців купували до художніх фондів.
Т. К.: Хоча робота Ройтбурда, яку ми взяли на виставку, походила з Дирекції виставок Спілки художників. Власне, кінець 1980-х показав, що система, хоч і не відповідала новим процесам, продовжувала функціонувати. «Паркомуна», заставши останні прояви цієї системи, користувалася доступним адміністративним ресурсом.
К. М.: Те саме можна сказати й про сам будинок на вулиці Паризької Комуни. Поки можна, житимемо тут, доки нас не виженуть. Поки можна, робитимемо виставки на майданчиках Спілки художників. Ось так — поки ще можна… Ніби вже дозволено, але невідомо, скільки це триватиме. Ідеться саме про цю можливість — брати все, що можеш, поки можеш.
Т. К.: Урвати.
К. М.: Так, саме урвати. Але вже тоді було зрозуміло, що ця система більше не зможе їх утримувати, хоча вони й казали, що робили, що хотіли, бо розуміли: однаково нічого не продадуть.
Т. К.: Але, мені здається, бажання продавати багато в чому було пов’язане з продажем «Печалі Клеопатри»…
К. М.: Прецедент відбувся…
Т. К.: Так, відбувся — і сам факт продажу справді мотивував багатьох.
К. М.: Я б назвала це мрією про нову систему мистецтва після падіння радянської.
Коли ми лише починали розробляти концепцію експозиції, нас охоплював своєрідний архівний захват. На той момент ми вже зібрали багато архівних матеріалів і хотіли показати їх. Нам хотілося продемонструвати сам процес: як на підтвердження усталених, уже наявних визначень знаходиш факти й підкріплюєш ці визначення архівними знахідками. Ми прагнули показати весь цей процес у виставці. Але згодом відмовилися від такого підходу й дали більше простору та свободи глядачеві, критику, мистецтвознавцю й художнику, щоб вони могли самостійно робити висновки.
Т. К.: Так, справді, ми зосередилися на самих творах. Але складно говорити про хронологічний підхід, адже період був дуже коротким, а за чотири роки сталося надзвичайно багато.
К. М.: Багато що визначалося певними «вершинами» досягнутого. Здавалося, що після кожного несподіваного успіху вони вірили: так буде завжди. Ось вони поїхали на чотири місяці до Мюнхена, у резиденцію, доволі багату за всіма мірками. Мабуть, їм здалося, що так буде й надалі: вони їздитимуть на резиденції, знайомитимуться зі світовим мистецтвом на міжнародних виставках тощо. Не впевнена, що вони обов’язково були в захваті від того, що на них водночас навалилися всі здобутки західноєвропейського мистецтва. Але принаймні вони зрозуміли, що можна жити й так, як сьогодні живе чимало художників: від резиденції до резиденції, входячи в нові контексти й здобуваючи нові інструменти.
Т. К.: Але, мені здається, вони відчували й певний страх: відвідавши ту саму Documenta, усі вони, живописці, побачили, що працюють в іншій художній парадигмі.
К. М.: Так, думаю, їх також наздоганяв страх, що їхній інструментарій, який вони вдосконалювали десятиліттями, більше не потрібен, страх утратити актуальність. Хоча в роботах, які вони представили там, цього страху не відчувається. Було б цікаво знайти ще й документацію експозиції «Ангели над Україною», адже це була одна з гучних презентацій сучасного українського мистецтва за кордоном — у Шотландії.
Т. К.: Так, і це також свідчить про складність роботи над виставкою. Технічно експозиція була доволі простою, але кожна нова знахідка давалася нам дуже важко. Пошук творів, документів і навіть найелементарніших відомостей був надзвичайно ускладнений, хоча йшлося про зовсім недавню історію — лише двадцять років тому.
К. М.: Потрібно було показати всю цю географію, аж до маршрутів художників: як вони пересувалися, де пили каву, де спілкувалися, що читали.
Т. К.: До речі, читання ми не показали.
К. М.: Так, але тоді наша виставка стала б культурологічною, а ми все-таки зосередилися передусім на роботах.
Т. К.: Якщо подивитися на неї збоку, то виставка частково все ж вийшла культурологічною, соціологічною. У той період було створено величезний масив художніх творів. Наприклад, Сенченко в розмові сказав, що вражає те, як нам вдалося передати відчуття «Паркомуни», не показавши знакових творів того часу. Ми передали ауру й дух місця, можливість абсурдних жестів у публічному просторі, взаємини художників із системою.
К. М.: Спочатку здавалося, що це абсолютний андеграунд. Потім виникли запитання: чи справді існував андеграунд, чи була в мистецтві традиція андеграунду й дисидентства? І яке значення, наприклад, мав Київський художній інститут? Мені здається, розібратися в цьому дуже допомогли розповіді Соловйова про те, хто які дипломні роботи виконував і в яких майстернях навчався.
Т. К.: Соловйов показав, що інститут мав значно більше значення, ніж може здаватися сьогодні на перший погляд. Ми думали, що надмірний наголос на зв’язку з інститутом виглядатиме як розвінчання чергового міфу. Але сам Соловйов — людина, яка й створила це явище, — значну частину нашої прогулянки присвятив саме Alma Mater.
К. М.: Адже не можна сказати, що все це вони робили всупереч Alma Mater.
Т. К.: Особливо якщо зважити на те, що влітку вони працювали в інститутських майстернях. Якщо не помиляюся, «Сакральний пейзаж Пітера Брейгеля» Сенченко створив саме в одній із них.
К. М.: Я уявляю, як вони там працювали й наскільки сильним було їхнє відчуття дому. З одного боку, вони шукали нові будинки-сквоти, де можна було працювати й жити разом. У цьому ніби відчувалися безпритульність і сирітливість. Але з іншого боку, вони могли прийти до художнього інституту, домовитися з охоронцем або кимось із ректорату, отримати майстерню й спокійно працювати. Тобто всюди можна було домовитися по-свійськи, без зайвих ускладнень. Відчуття легкості, що все можна владнати просто й по-домашньому, здається, супроводжувало їх постійно. Так само було зі сквотами: спочатку на вулиці Леніна, потім — на вулиці Паризької Комуни.
Звісно, жодної стабільності не було: вони розуміли, що все може закінчитися будь-якої миті. Тому й хапали від життя все, що могли, — користувалися цією ситуацією сповна. Думаю, вони вже тоді усвідомлювали, що цей момент унікальний і так триватиме не завжди. Адже, з одного боку, усе було чудово, а з іншого — як сказав Гнилицький Голосію: «Не переживай, Слон, скоро знову все буде погано». Тобто в певному сенсі саме це «погано» й було добрим.
Т. К.: Але, мабуть, це була вже глибоко вкорінена звичка — розуміти, що якщо сьогодні добре, то завтра може стати погано. Невідомо, що принесе правління нового генсека, якими будуть умови життя. Можливо, це нагадувало відчуття під час Відлиги: ось вона, свобода, але за короткий час вона знову закінчується заборонами й переслідуваннями. Тому треба користуватися сприятливим моментом.
Як писала Наталя Філоненко, «нам принаймні здавалося, що ми були героями». Художник був героєм, хай і маргіналом, — але все-таки героєм. Мені здається, у нашій виставці ми радше показали, що стояло за цими моделями поведінки, яке мистецтво було створене, і не обмежилися романтичним міфом про сквотерів. Пам’ятаєш, ми навіть думали зробити виставку більш архівною, але я, чесно кажучи, не прихильниця суто архівних експозицій.
К. М.: Думаю, у виставці варто було показати початковий етап опрацювання архіву, перші висновки, а не розкривати його цілком.
Т. К.: Саме в цьому й полягає завдання архіву — бути доступним. Архів є джерелом, із яким можна працювати, і кожен дослідник може на його основі сформулювати власне висловлювання. Водночас відсутність архіву, недоступність колекцій і брак інформації про місця зберігання самих творів не дали змоги зробити виставку повнішою й насиченішою. Наприклад, мені здається, що Василь Цаголов прозвучав недостатньо виразно. Це також пов’язано з відсутністю архіву й тим, що самі художники недостатньо усвідомлювали потребу його створювати. Утім, Цаголов і справді стоїть дещо осібно серед усієї «Паркомуни».
К. М.: Та вони всі стоять осібно!
Т. К.: Але якщо говорити про освоєння інших медіа, то для мене попереду всіх — Цаголов. Інші художники створювали альтернативні «маленькі світи», переносячи на полотно біблійні сюжети, східні практики й карнавал власного життя. Цаголов же дивився на світ інакше — не крізь картину, а крізь нові медіа. Мені здається, його художній метод відрізнявся від методів інших митців. Іншою була й тематика його робіт: «Кримінальний тиждень», «Світ без ідей».
Савадов і Сенченко також стояли осібно. Наприклад, їхня спільна виставка в Центральному будинку художника в Москві 1991 року була проєктом уже зрілих художників, тоді як на вулиці Паризької Комуни все лише починалося.
К. М.: Ну, звісно, давалася взнаки стара звичка орієнтуватися на Москву: через неї всі дороги вели на Захід. Було зрозуміло, що мистецька ситуація в Москві зовсім інша. Мені здається, важливу роль відіграла виставка «Вавилон» Марата Гельмана. Він намагався вписати паркомівців у ширший контекст, ніж «Нова хвиля», — у «Південноросійську хвилю», — щоб знайти їм гідне місце в загальному просторі пострадянського мистецтва. Але, як на мене, «Вавилон» більше вплинув на колекціонерів. Мабуть, саме на це й розраховував Гельман. А московська мистецька спільнота не надто захопилася великими й яскравими полотнами київських художників.
Т. К.: Ішлося не лише про звичку, а й про прагнення досягти успіху. А Москва була єдиним шляхом до нього. Персональні виставки Голосія та Савадова й Сенченка в Центральному будинку художника засвідчили, що такий успіх можливий. Про це свідчить і той факт, що Ендрю Браун, куратор виставки «Ангели над Україною» 1993 року в Единбурзі, познайомився з київським мистецтвом саме через московських колег.
К. М.: Було зрозуміло, що в Москві значно більше можливостей, зокрема комерційних. Тут же радше прагнули показати власну особливість.
Т. К.: Можливо, потрібно було створювати власну унікальну спільноту, власний інститут критики? І все це — вже 1990 року? Але або це було неможливо, або спроби виявилися неспроможними, або бракувало інтелектуальної традиції, яка дала б змогу окреслити самодостатні явища на місці. З іншого боку, після розпаду тієї країни збереглися зв’язки, що існували раніше, і водночас формувалися нові держави.
К. М.: Коли ще існувала традиція їхати до Москви за успіхом, багато художників там і залишалися. Якийсь час у Москві жив Голосій, і велика колекція його робіт досі перебуває там. Але, мабуть, їхнє мистецтво не прозвучало так, як вони сподівалися, — адже зрештою ніхто з них там не залишився.
Т. К.: Але той самий Голосій уклав угоду з галереєю «Ріджина». Отже, на той час у нас просто не було відповідних пропозицій для художників. А що сталося з корпоративними колекціями, які тоді створювалися, або з колекцією Тетяни Кренделєвої? Ми не маємо доступу майже ні до чого. Лише тепер з’явилася можливість ознайомитися з колекцією Градобанку. Де всі ті корпоративні колекції? Де вони тепер?
Якщо говорити про Голосія, то галерея «Ріджина» підготувала каталог його робіт. Можливо, його творчість і досі недостатньо проаналізована та вивчена з мистецтвознавчого погляду, але матеріали є у відкритому доступі. У каталозі близько 300 творів — їх можна досліджувати й аналізувати. Але де все те, що було створено й придбано для українських колекцій? Де воно тепер?
