Яна Бистрова — одна з небагатьох жінок-художниць, які прийшли до сучасного українського мистецтва на початку 1990-х. Художниця народилася в родині київських інтелігентів, навчалася в Київській художній середній школі, закінчила Київський державний художній інститут. Перші самостійні роботи створювала в 1987–1988 роках, тоді ж почала брати активну участь у виставках Києва та Москви, а 1990 року вперше стала учасницею міжнародного проєкту «Молоді художники з Києва» (Гельсінкі). Того ж 1990-го художниця переїхала до Парижа, де живе і працює донині. Нині в Бистрової своя майстерня в столиці Франції.
Катерина Яковленко поговорила з Яною Бистровою про її художню практику, творчі пошуки та експерименти, а також про те, як живеться українській художниці у Франції.
Катерина Яковленко: Ви закінчили Київський художній інститут, монументальне відділення. Ваша художня і виставкова практика починається наприкінці 1980-х у період соціальних, політичних та естетичних змін. У цей час багато художників експериментували, знаходили свій метод письма. Як писали ви? Як змінювався ваш метод роботи в живописі?
Яна Бистрова: За всю свою практику я користувалася різними техніками. Як виявилося, техніка лише невеликою мірою залежить від власне творчих пошуків художника, особливо на початку кар’єри. Насправді це дзеркальне відображення його середовища й матеріальних можливостей. На щастя, я цього тоді не знала — і так легше було починати. Людина змінює художника, який у ній живе, і відповідно змінює використовувану техніку.
Я з великою увагою ставлюся до дотику, сліду, який залишає пензель на полотні. Для мене це було важливо із самого початку моєї роботи в живописі. Наприклад, у своїй серії ранніх «червоних» робіт я користувалася круглими пензликами, які залишали таку «гусеничність» — кручений мазок, який міг бути дуже довгим, так само як і просто великі площі рівного кольору. Зараз я працюю інакше. Наприклад, у мене є в арсеналі такі флейци по 15, 20, 35 сантиметрів. Я дуже люблю слід і колір, який вони залишають. Наскільки фарба рідка чи густа, щільна, прозора. Ось уже деякий час, як я переключилася на акрилову фарбу — флюоресцентну, фосфоресцентну. Це дає змогу включити до традиційного арсеналу додатковий спектр можливостей. Але питання кольору для мене все-таки найцікавіше, найголовніше у всій моїй роботі. Колір — це дивовижний контейнер одночасно форми й сенсу. При тому культурно обумовлений, який має своє реальне значення тільки в контексті. Складна штука і величезне поле для гри. Ну, ось відповідно й методи придумую, щоб гратися.
К. Я.: Як ви вже зазначили, для вас дуже важливий колір. Червоний у вашій творчості особливий, він з’являється в більшості робіт.
Я. Б.: Так, червоний і всі його відтінки — від найхолоднішого до найтеплішого — мій улюблений колір і донині, експлуатую його нещадно.
К. Я.: У 1990-ті Костянтин Реунов пробував працювати з клейонкою замість полотна. Чи були у вас подібні експерименти?
Я. Б.: Ви знаєте, на клейонці не пробувала. Поки була можливість писати олією на полотні — писала олією на полотні. А при від’їзді до Франції питання просто відпало на деякий час через брак майстерні.
Але експерименти я люблю! Я думаю, що це й моя сила, і мій недолік, адже зворотний бік медалі полягає в тому, що мені нецікаво «виробляти». Коли в художника є хороші роботи, їх прийнято тиражувати, а мені це нецікаво. Адже платять не за експеримент, а за впізнаваність і підпис. Ті роботи, які не унікальні і які я не вважаю досягненням, моя внутрішня «худрада» і я просто знищуємо, тому, власне, на виході не так багато результату.
К. Я.: Як вплинув Париж на ваші роботи?
Я. Б.: Коли я поїхала до Франції, у мене на довгий час зникла можливість мати майстерню, тому мені довелося знаходити нові формати роботи. Хоча б тому, що ніде було поставити полотно і, природно, ніде було писати олією. Фотографія і шовкографія виявилися рятівним колом. Крім того, поява нових технік у моїй творчості була пов’язана з можливістю робити колажі на комп’ютері. У мене є кілька серій фотографій, де я експериментувала з кольором. Героїнею була моя улюблена модель — досить відома французька письменниця, яку я багато фотографувала. Для однієї із серій я пофарбувала її в бронзову фарбу й занурила у ванну із чорною тушшю (в якийсь момент вона намагалася чинити опір). Колір знімків було відкориговано на комп’ютері. Самі фотографії надруковані в традиційній техніці silver print. Одна з фотографій цієї серії опинилася на виставці в Palais de Tokyo. У підсумку модель була настільки задоволена, що написала про цей досвід цілу статтю в модний французький журнал Keith.
Крім того, коли з’явився доступ до комп’ютера, я стала робити щось на кшталт цифрової аплікації з фрагментів фотографій. Мені було цікаво маніпулювати зображенням. Я могла цим займатися до нескінченності: перехід від аналога до цифри й необтяженість варіантами результату мене тоді абсолютно зачарували. Я працювала із шовкографією, база якої — аплікація з фрагментів фотографії оголеної натури з використанням органічних мотивів. Це була дуже еротична серія. Вона була віддушиною в сенсі можливості зробити (надрукувати) роботу середнього фізичного розміру — 150 на 180 см, тоді такий формат здавався дуже великим. У якийсь момент повернулася можливість і місце працювати з полотном і фарбами. І це виявилося для мене важливішим, ніж я думала.
К. Я.: Продовжуючи тему експериментів і творчих пошуків, хочу запитати вас про серію робіт, на яких зображені герої без облич, замість них напис — «Ваше фото тут». Цей проєкт було показано в галереї Костянтина Реунова в Лондоні.
Я. Б.: Так, тоді я вже жила в Парижі, але їздила в Лондон. Серія називається Your photo here. Ці роботи дуже маленького формату — 11 на 15 см. Костя Реунов тоді був організатором проєкту Attaché gallery і залучив мене як одного з учасників. Суть у тому, що робота має цілком поміститися в Barrow and Hepburn Attaché case. Власне, серія саме під цей проєкт і була зроблена.
Ідея полягала в тому, щоб відтворити відомі класичні зображення пар, але з можливістю для покупця/глядача вставити свою фотографію як одного з персонажів, які беруть участь, щоб він/вона міг (могла) себе відчути одним із партнерів пари, яка «увійшла в класику». Цей проєкт був моєю першою пробою в шовкографії.
К. Я.: Повертаючись до 1990-х, хочу торкнутися теми «Вольової грані…». Ви входили до групи художників, які проголосили «боротьбу за красу стереотипу». Як ви для себе визначали програмну роботу за красу національного стереотипу? Як можете охарактеризувати роботу в цій мистецькій групі?
Я. Б.: Ви знаєте, це цікава програма, і вона донині актуальна, але не для мене. Я протягом певного часу була учасницею групи, але не вигадницею. А належала до неї за сімейним принципом (наприкінці 1980-х — на початку 1990-х Яна Бистрова була дружиною Костянтина Реунова, одного з ідеологів програми. — К. Я.). Зараз окрім як анекдотами, швидше пов’язаними з віком юнацтва, я мало чим можу доповнити історію.
К. Я.: Усі ваші відомі ранні роботи ви створили в Києві, але, на жаль, сьогодні неможливо отримати повноцінне уявлення про вашу творчість, бо багато робіт втрачено, немає репродукцій, фотографій, загублено їхній слід. Розкажіть про ваші ранні роботи, про теми, які вас хвилювали.
Я. Б.: Пам’ятаю, що і в РХСШ, і в Академії, коли сюжет був довільним, мені вчителі регулярно дорікали у відсутності тем на злобу дня. Еротика, звісно, взагалі виключалася як тема. Ну, залишався відпочинок. Або натюрморт. Пейзажі тоді я не дуже любила. Однією з перших моїх робіт була картина «Богиня прохолоди на Південному березі Криму». Це, мабуть, найраніша з так званих «великих» картин. Ця робота — розповідь про мою внутрішню і нашу спільну тоді з Костею міфологію. Якщо ви придивитеся, там на картині присутні елементи натюрморту, більшість із них — предмети з майстерні Костиного батька, художника Валентина Реунова. Є і персонаж із Гогенівських картин. Південний берег Криму знову ж таки.
Натюрморт також був улюбленим жанром у моїй художній практиці з багатьох причин. Компактний формат, що вже тоді дозволяв формальні, не прив’язані до фігуративу пошуки. І вже в 1990-ті роки були спроби концептуального і формального пошуку, у яких я намагалася перейти від фігуративу до абстракції. Це перший варіант «Люшерівської серії». До речі, саме в цій серії я вперше скористалася маркером на полотні. Вона, на жаль, не збереглася цілком. В основі цієї роботи лежить гра з вісьмома кольорами Люшера. У цьому варіанті кожному кольору присвоювався відповідний образ, який у даному випадку відповідав окремій частині тіла. Повністю поліптих я закінчила вже у Франції.
К. Я.: У ранніх роботах ви часто зображували жінку, ваші героїні часто непропорційні, неідеальні. Із чим це пов’язано?
Я. Б.: У кожного художника є свій естетичний ідеал або, скоріше, фантазм. Я виросла на Веласкесівській інфанті Маргариті з її габсбурзькою губою, «Мадам Рекам’є» Жака-Луї Давида (порахуйте, скільки разів розмір голови вкладається в тіло), «Чете Арнольфіні» Яна ван Ейка (теж ідеалом пропорцій не назвеш). Я досить рано зрозуміла, що краса, пропорції, ідеал — це привід для написання власних правил гри. Крім того, у кожній із диспропорцій, про які ви кажете, крім естетичного, є і символічний сенс — моя «червона» серія показує такі непропорційні тіла. Наприклад, на роботі «Незадоволені потреби» героїня зображена під нахилом, що є свого роду ілюстрацією складнощів того періоду в моєму житті.
К. Я.: Може, ви пам’ятаєте, що на вас тоді вплинуло, що формувало: люди, події?
Я. Б.: У цій частині заведено говорити про вчителів, героїв і позитивні приклади. Вони в мене, звісно, були. Я з раннього дитинства жила в оточенні художників. Живих і класиків. На мене вплинув мій дідусь, архітектор Володимир Адамович Куцевич, який на той час займався не тільки архітектурою, а й живописом і скульптурою. На мене вплинули обоє моїх батьків (скульптор Борис Бистров і художниця Валентина Куцевич. — К. Я.) і батьки мого першого чоловіка (художник і реставратор Валентин Реунов. — К. Я.). Вчителі в РХСШ і Київському художньому інституті. Звісно, була з дитинства улюблена класика світового мистецтва — список подяк, якщо перераховувати, вийде дуже довгим. Але для мого формування мали не менше значення негативні і травматичні події мого життя, які, до речі, вирізнялися особливою насиченістю саме в юності. Якась частина мене вижила, якась загинула, дещо з тогочасної проблематики виринає на поверхню донині.
Мій від’їзд до Франції був спровокований як особистою драмою, так і цілковитим неприйняттям шкали радянських цінностей і місця в ній людини, її особистості. Я не була політичним біженцем, але, скоріше, переживала все, що відбувалося навколо мене, на дуже особистому рівні. До речі, до двадцяти п’яти років, до того як я приїхала до Франції, я якось узагалі не дуже добре уявляла собі, що існує світ за межами художнього середовища. Я думала, що той устрій життя, який був у мене в СРСР, — це й був весь світ. Але потім виявилося зовсім інакше. Втрата ілюзій і відкриття іншого світу з винятково наївним моральним кодексом як єдиним компасом — це досить жорстке випробування. Дуже далеко за рамками comfort zone. Усе, що я із себе представляю сьогодні, професійно й особистісно, є результатом описаного вище.
К. Я.: Ви говорили про те, що ваш живопис після переїзду до Франції змінився, змінилася техніка роботи з полотном і фарбами. Що вас хвилює сьогодні?
Я. Б.: Про технічні складнощі та їхні рішення я вже згадала. А якщо говорити про тематику, то в мене ще з київських часів часто проглядалася еротична тема. Звісно, у Франції мені довелося зі звичної і улюбленої Марини (художниця Марина Скугарєва неодноразово позувала для Бистрової. — К. Я.) перейти на інші моделі, які довго доводилося шукати. Спочатку я не уявляла собі, як створювати живопис зовсім без оголеної натури, тож тема оголеної натури в мене проіснувала ще якийсь час. Але такий підхід у якийсь момент вичерпав себе. Як я вже сказала, живопис взагалі на якийсь момент зник із мого життя. А коли повернувся, то тематика, техніка і форма були вже іншими. Адже я пройшла через експериментування і з професією — дизайн і згодом програмування. Епоха вибуху віртуальної комунікації та оцифрованої реальності тому дуже сприяла, до речі, у мене непогано виходило. І «професійна деформація», винесена із цього досвіду, пробудила давній інтерес до питання про інтеракцію та інтерпретацію. Наприклад, інтерпретації кольору. Навіть якщо великі тенденції перетинають час і культури, виявилося, що існує величезна кількість культурологічно зумовлених подробиць та ілюзій.
Великим відкриттям став пейзаж. Я протягом десяти років влаштовувала сезони пленеру, зазвичай на півдні Франції. Це був дуже плідний для мене період, який приніс багато користі і творчої радості. А ще мені приносять величезне задоволення маніпуляції з геометричними конструкціями, які описують абстрактні математичні поняття. Тут, напевно, архітектурна спадковість дає про себе знати. Тож подальша робота в живописі — варіації відповідей на всю вищеописану проблематику.
К. Я.: Яке місце у творі посідає для вас назва картини?
Я. Б.: Я рідко залишаю свої картини без назви. У програмуванні елемент взагалі не існує, доки його не названо. У житті, до речі, теж. І якщо принципи називання варіюються — деякі буквальні, деякі символічні, то головне — зрозуміти, що вони рідко безпосередньо пов’язані з тим, що ви бачите. Це завжди комплекс із думок, настроїв, філософських питань, які мене цікавили в той момент. Був пленерний сезон, наприклад, коли я працювала під джазову музику. Дуже часто назва мотиву ставала назвою роботи.
К. Я.: Останнім часом на пострадянському просторі часто згадують 1990-ті, це стосується не тільки теми мистецтва, а й культури в ширшому розумінні — музика, мода тощо. Виникає відчуття певної ностальгії. Чи ностальгуєте ви за тими часами?
Я. Б.: Абсолютно ні. Є люди, які ностальгують за юністю. Для мене той час був шалено важким. Я сумую за тією енергією, за фізичними можливостями тіла у двадцять п’ять, двадцять шість років, але якби мені магічно запропонували повернутися в той час — нізащо, у жодному разі, я б цього не хотіла. Взагалі поняття «ностальгія» має таке гнітюче значення виключно в радянській і пострадянській культурі. Ще донедавна в країні превалював спеціальний пострадянський формат — людина, яка виїхала жити в іншу країну, несла на собі якусь печатку «ворога народу» й до Батьківщини стосунку мати більше не могла. Зрозуміти, що подорожувати світом і жити в різних країнах — це нормально, — значить вичавити із себе ще одну краплю радянськості. Адже, переселяючись по світу, ти жодним чином не зраджуєш ні свою культуру, ні свою країну, а, навпаки, розвиваєш, несеш і «пропагуєш» її. Я вже довгі роки є свідком великої делікатності (трепетності) у відносинах між окремо взятими країнами та їхніми діаспорами у світі. На щастя, і в нас, я бачу, ситуація теж потихеньку змінюється. З’явилися люди (і ми знаємо, хто ці люди), задіяні в культурному житті України, які розуміють, наскільки важливо відновити престиж країни за її межами і яке місце в цьому процесі відіграє культура. Немає ні часу, ні місця для ностальгії. Перебрати багаж, викинути непотрібне, дбайливо зберегти цінне і йти далі!