Тіберій Сільваші — знакова постать сучасного українського мистецтва: відомий художник, видатний культуртрегер, ініціатор нових мистецьких явищ. Протягом останніх п’ятдесяти років ім’я Сільваші з’являлося в кожній точці граничного напруження й концентрації творчих сил. Три виїзди молодіжної секції Спілки художників до Седнева — у 1988, 1990 та 1991 роках — стали саме такими моментами, коли на руїнах старої системи поставала нова мистецька реальність.
Ольга Балашова поговорила з Тіберієм Сільваші про співвідношення офіційного й неофіційного мистецтва в радянській Україні та про формування першого покоління художників незалежної України.
Ольга Балашова: Критик Костянтин Акінша, який приїздив до Києва на запрошення PinchukArtCentre, заявив, що жодного «іншого» мистецтва в Києві не було, а були лише нудні офіційні художники. Цю думку поділяють деякі художники з кола «Паризької комуни». Наскільки справедливим вам видається таке судження?
Тіберій Сільваші: Напевно, Акінша має власне, цілком чітке визначення того, що є мистецтвом, а що — ні. Це приклад перформативних висловлювань, які більше говорять про естетичну ідентичність того, хто їх виголошує, ніж про саме явище. Це висловлювання вболівальника, а не дослідника.
Думаю, сьогодні такий погляд уже нерелевантний. Саме наприкінці 1980-х років виник термін «дозволене мистецтво» — він відображав такий самий чорно-білий, спрощений погляд на мистецьку ситуацію того часу.
Сьогодні ми маємо розглядати цей період в історичному контексті, намагатися зрозуміти всю складність взаємин у суспільстві й мистецькому середовищі, усю драматичність окремих доль наприкінці радянської епохи. Тож я не був би настільки категоричним.
Один із недоліків українського мистецтва полягає в тому, що для кожного нового покоління історія мистецтва починається з нуля — з його появи на мистецькій арені.
Ще одна помилка, на мою думку, — розглядати київську ситуацію як аналог московської. Очевидно, такий підхід хибний. У кожному українському мистецькому центрі були свої особливості, і вони не обов’язково відповідали тому, що відбувалося в метрополії. Ми досі маємо постколоніальний синдром. Усе це чекає на свого історика й дослідника. Інакше неможливо зрозуміти весь період від 1980-х до 2000-х років.
Думаю, такого підпілля, як у Москві, в Україні не було — воно мало інший характер. Головним ворогом влади тут був націоналізм. У цьому й полягала відмінність від московської ситуації. Звісно, були й естетичні відмінності.
О. Б.: Як ви думаєте, чому тут не виникло такого андеграунду, як там? Не було настільки радикальних людей?
Т. С.: Тут знову постає проблема визначень. Напевно, «Ліанозівська група» була радикальною порівняно із соцреалістами. Її учасники мислили інакше й ніяк не співвідносили себе з офіційним мистецтвом. Те саме стосується групи «Колективні дії»: її естетична модель була іншою.
Здається, у Києві такого не було. Про інші міста не можу говорити — не знаю. Але, безумовно, і в Україні існували окремі групи й особистості, радикальні на тлі основної маси Спілки художників (СХ).
Наприклад, Федір Тетянич був радикальним художником, хоча водночас мав офіційний статус: був членом СХ, працював у монументальному цеху, отримував замовлення й заробляв гроші. Але паралельно займався окремою практикою, яку ми сьогодні знаємо під назвою «Фрипулья».
Радикально мислячі люди в нас часто опинялися саме в монументальному цеху: там дозволялося працювати зі «спрощеними» формами й пластичними метафорами. А паралельно у своїх майстернях вони створювали живопис, скульптуру й графіку, які здебільшого не виставлялися. Хто, крім кількох друзів, бачив роботи Валерія Ламаха, Ернеста Коткова, Саші Дубовика, Саші Павлова, які вони створювали не на замовлення? І це лише кілька імен.
Думаю, в інших містах ситуація була схожою. Хтось просто виїжджав. Наприклад, гіперреалісти Сергій Гета й Сергій Базилев. В Одесі мистецьке життя мало інший характер. А Львів, Харків, Ужгород, Полтава та інші міста досі чекають на своїх дослідників.
О. Б.: Виходить, якщо сьогодні ми починаємо говорити про мистецтво, яке не можна повною мірою назвати радянським, про якусь паралельну історію, то просто винаходимо новий міф?
Т. С.: Міфи виникають там, де є порожнеча, — там, де історію ще не описано й не осмислено. А потім вони стають зручним об’єктом валоризації. Можливо, це також наслідок мислення за аналогією, коли ми намагаємося осмислювати й описувати власну історію за чужими лекалами.
Куди віднести художників, яких можна назвати дисидентами, але які водночас були членами СХ? Так, деяких із них виключали — ми знаємо ці трагічні історії. Формально це був радянський модернізм, дозволений лише в монументальному цеху. Водночас він продовжував ленінський план монументальної пропаганди.
Був, наприклад, Флоріан Юр’єв. До якої історії його віднести? А Параджанов — це радянське мистецтво? А Зоя Лерман? А Гавриленко? А скульптори Грицюк і Сінькевич? Хронологічно — так, але за своїми естетичними ідеями вони не вписувалися в конвенційне розуміння «радянського», хоч би що ми вкладали в це поняття. Хіба що згадати визначення Роже Гароді — «реалізм без берегів».
А що робити з художниками, які не вписуються в чорно-білу схему «традиціоналісти — радикали»?
Не забуваймо й про інший аспект. Ти закінчуєш інститут, стаєш професіоналом. Існує усталена система функціонування мистецтва. Так, вона ідеологізована. За радянських часів, не будучи членом Спілки, ти не міг повноцінно займатися своєю професією. Тому більшість тих, для кого мистецтво було на першому місці, неминуче обирала цей шлях.
До СХ вступали різні художники, і не всі вони потраплять до підручників з історії мистецтва. Різними були рівень обдарованості, освіченості, удачі, працездатність, сила характеру й здатність протистояти ідеологічному тиску.
Не зважати на існування СХ та ігнорувати її стало можливо вже пізніше, після здобуття незалежності, коли зник ідеологічний диктат, більше не потрібно було просити дозволу на виставку й ніхто не приходив її закривати. Змінилася й система виставкової діяльності, з’явилися галереї, а Спілка втратила своє привілейоване становище. Настав час, коли бути членом СХ чи ні стало особистим вибором.
О. Б.: Чому ж у Москві склалася саме така ситуація, якщо ідеологічна система була спільною?
Т. С.: Не знаю. Загалом я не надто добре обізнаний із нонконформістськими об’єднаннями й рухами — ані в Україні, ані в Москві. Я спостерігав за всім цим збоку.
Але сьогодні зрозуміло, що навіть у межах єдиної, «спільної історії» існували різні варіанти. Можливо, у Росії це просто дозволили. Можливо, там було більше інформації — зрештою, це була столиця імперії. Не забуваймо, що 1956 року в Москві відбулася виставка американського мистецтва, яка, за свідченнями багатьох художників, справила на них величезний вплив. Там були бібліотеки. Попри суворі обмеження доступу, багато чого можна було побачити й прочитати. Зазвичай вважають, що в Україні умови були жорсткішими.
Наведу приклад із власного життя. У Москві ми дружили з Тетяною Назаренко й Наталією Нестеровою. Вони належали до «лівого» МОСХу. Скажімо, у ресторані Спілки художників на Гоголівському бульварі до нашого столика навряд чи підсів би хтось із художників протилежних поглядів.
Чи могло таке трапитися в нас? Не знаю. Можливо. Тоді я рідко бував у художніх компаніях. Але художники, які збиралися на Перспективній у Віктора Рижих і Галини Неледви, іноді могли сидіти за одним столом без дотримання ієрархій — від Шаталіна до нас. Щоправда, таке траплялося переважно на ювілеях.
Яблонська, наприклад, могла сказати: «Я цих чорних полковників терпіти не можу, але із Шаталіним можна розмовляти». Втім, вислів «чорні полковники» стосувався радше керівництва СХ.
Загалом мені важко описати цей бік взаємин. У ті часи Неледва казала, що я сиджу в майстерні анахоретом. Коли я почав працювати в СХ, змінив свій спосіб життя й протягом двох років рідко з’являвся в майстерні.
О. Б.: А Яблонська була ближчою до вас чи до них?
Т. С.: Вона була окремою особистістю, яка не належала ні до «них», ні до «нас». Думаю, таке визначення її розвеселило б, а може, й обурило. Звісно, вона була людиною офіційного мистецького істеблішменту: академікиня, професорка, членкиня правлінь. Але вона цілком могла дозволити собі чимало естетичних вольностей, які тоді з’являлися. Вона була людиною широких поглядів. Хоча я впевнений, що з багатьма речами вона не погоджувалася.
О. Б.: Ви були причетні до появи нового покоління художників на заході СРСР. Павло Маков якось зізнався, що саме в Седневі вперше відчув себе частиною покоління. Чи мали ви з Олександром Соловйовим намір сформувати нову генерацію художників? Чи ставили перед собою якісь естетичні завдання?
Т. С.: Наприкінці першого Седнева я відчув, що це сталося. Я навіть казав в одному з інтерв’ю, що доля всіх, хто приїхав до Седнева 1988 року, а потім повертався туди вдруге й утретє, склалася б у будь-якому разі. Але так сталося, що саме Седнев перетворив цих молодих художників на покоління.
Звісно, жодних конкретних естетичних завдань ми не ставили. Принаймні чітко сформульованих.
Тоді вже було зрозуміло, що все має змінитися. Але як саме — ніхто не знав. Молоді художники вже створювали роботи, які невдовзі стали знаковими, змінивши оптику й спосіб мислення. Молодіжні виставки 1987 року в Москві та Києві дали змогу побачити ці роботи. Водночас вони оголили й певні проблеми.
Відповіддю на них став наш задум, який виник під час роботи виставкового комітету молодіжної виставки: усіх відібраних художників потрібно було зібрати разом. Просто зібрати, акумулювати їхню енергію.
Я вважаю, що якщо група хоча б на десять відсотків успішна, то це вже успіх. Адже решта дев’яносто відсотків теж залучені до ситуації, до процесу, який трансформує їхню свідомість і рано чи пізно дасть про себе знати.
Є художники з миттєвою реакцією, які відразу вловлюють нові ідеї. Вони дуже швидко стартують завдяки своєму дару. А є ті, кому потрібно більше часу, щоб розігнатися. Те, що відбулося в Седневі, може дати результат і через двадцять років, адже відповідний імпульс було закладено в інтенсивній роботі під час кожного заїзду.
О. Б.: Розкажіть, як виник цей задум, із чого все почалося?
Т. С.: Усе почалося на виставкомі «молодіжки» — так ми називали регулярні молодіжні виставки. Я вперше брав участь у роботі виставкового комітету. За два тижні до того став керівником молодіжного об’єднання Київської спілки художників і одним із її секретарів.
Це був саме той момент історії, коли стало зрозуміло, що щось можна змінити. Я вийшов зі свого доволі закритого середовища й одразу долучився до організаційної роботи, про яку раніше знав лише з чужих розповідей. Я не дуже розумів, як функціонує вся система, а тут довелося відразу зануритися в саму гущу справ СХ і перебудовного виставкому.
Зазвичай засідання виставкомів відбувалися за зачиненими дверима. А в нас уперше всі охочі могли бути присутніми й бачити, хто як голосує. До складу виставкому, до речі, входили молоді художники й мистецтвознавці. Не всіх пам’ятаю, але серед них були Сергій Якутович і Саша Соловйов. Загалом, думаю, близько п’ятнадцяти осіб. Здається, був і покійний скульптор Віталій Шишов, автор пам’ятника княгині Ользі на Михайлівській площі — реконструкції пам’ятника Івана Кавалерідзе. (Ред.)
З Володимиром Бондаренком із Харкова ми згодом створили чудову експозицію.
О. Б.: Чому було так важливо потрапити на цю виставку?
Т. С.: Що означав виставком у житті молодого художника, який хотів вступити до СХ або хоча б до молодіжного об’єднання? Щоб отримати рекомендацію до Спілки, потрібно було взяти участь щонайменше в п’яти республіканських і трьох всесоюзних виставках. Звісно, за видатну роботу можна було вступити й без дотримання цих вимог, але такі випадки були рідкісними.
Тож бажання потрапити на виставку було величезним, але ніхто не знав, що саме сподобається виставкому. Молодий художник приносив чотири-п’ять робіт, абсолютно різних за стилістикою, сподіваючись, що бодай одну приймуть. Так і було.
Це була одна з тих психологічних проблем, які ми хотіли подолати. Якщо було видно, що людина талановита й багато чого вміє, ми могли розпитати її:
— У тебе є ще такі роботи?
— Є!
— Тоді ці забери, а завтра принеси інші. Ми ще раз подивимося!
І люди приносили, а ми приймали їхні роботи.
Звісно, було багато розчарованих. Значна частина художників продовжувала жити старими стереотипами, за інерцією. Було багато кон’юнктури й не менше безпорадних робіт. Зрозуміло було лише одне: щось змінюється, але що саме — ще неясно. Панувала чудова атмосфера невизначеності. Саме вона й спонукала зібрати разом талановитих, але розгублених людей.
Звичайно, не всі були такими. Чимало художників уже сформувалися й мали сильні роботи, які приймали беззастережно. Ройтбурд, наприклад, привіз роботи до Києва ніби транзитом: мовляв, якщо приймуть — добре, а ні — повезе їх до Москви. Але в нього прийняли все. Він ходив збуджений і радісний — до Москви везти вже не було чого.
Важливо було також зібрати інформацію про відібраних художників. Я попросив Сашу Соловйова записувати їхні телефони й адреси, щоб ми могли підтримувати зв’язок. Так почав формуватися архів нового молодого мистецтва.
Ми розуміли, що того самого року поїхати до Седнева вже не встигнемо: був лютий, а молодіжні групи приїздили туди у квітні-травні. Отже, треба було чекати наступного року. Я відразу подав заявку на два заїзди до Седнева.
Під час першого заїзду було лише 45 місць, а відібрали близько ста художників. Тому дехто приїхав тільки вдруге. Наприклад, Коля Бабак не зміг приїхати на перший Седнів, тож долучився до другого. Гнилицький теж не приїхав на перший заїзд, але приїздив пожити. Животков працював над дипломом, тому пропустив перший заїзд, зате приїхав на другий і згодом став постійним учасником.
Дехто приїздив лише на тиждень або на вихідні. Мені розповідали, що були й такі, хто жив у наметах. Але відразу сформувалося ядро — приблизно десятеро людей, які брали участь у всіх заїздах.
О. Б.: Можете назвати їх?
Т. С.: Там були Маков, Гейко, Ройтбурд, Керестей, Сашко Бабак, Серьожа Панич, Вишеславський, Роман Жук, Покиданець… Знаєте, краще не називатиму більше імен, бо тоді доведеться згадувати всіх. До того ж склад учасників змінювався: хтось більше не приїздив…
На другому Седневі з’явилися Голосій, Трубіна, Влодко Кауфман, Володя Яковець, Микола Бабак, Льока Рижих, Серьожа Семернін, Аня Сидоренко, Біба, Паша Ковач… Усе, більше не називаю. Звісно, після успіху першого Седнева на другий приїхали всі. На третьому були Кривенко, Криволап, Лебединець… У маленькому передпокої сидів зі своїми полотнами Шерешевський. Приїхав Костя Победин із Москви, Акілай Зелл із Відня, німецькі художники.
Старостою другого й третього заїздів був Діма Фіщенко, нині політтехнолог.
І, звісно, у групі були мистецтвознавці. Здається, таке трапилося вперше: мистецтвознавці працювали разом із художниками. Мені здавалося важливим, щоб вони входили в професійне життя як одне покоління. Леся Авраменко, Іра Панич, Едуард Димшиц, Олег Сидор-Гібелінда… У кожному заїзді було приблизно п’ятеро мистецтвознавців.
Це не спроба виокремити окремих людей із загальної кількості — близько 150 учасників трьох Седневів. Радше йдеться про те, щоб надати конкретики важливим епізодам, які відбувалися в певний час. Колись настане час видати книжку про ці три заїзди й назвати всі імена.
О. Б.: Чи є щось, що ви зробили б інакше або змінили б тепер, знаючи, до чого все це приведе?
Т. С.: Ні. Я нічого не став би змінювати, адже це саме той випадок, коли задумуєш одне, а життя й обставини розвивають і ускладнюють задумане.
Сформувалася потрібна пропорція між уже зрілими, сформованими художниками й тими, хто ще не визначився зі своєю естетичною програмою. Хтось розумів, що робити зі свободою, яка несподівано звалилася йому на голову, а хтось у цьому «плавильному казані» зміг знайти власні орієнтири або зміцнити свої позиції.
Не думаю, що серед відібраних нами художників були ті, хто збирався писати етюди й нічого більше. Але навіть якби такі були, побачивши, що відбувається навколо, вони почали б переглядати свої пріоритети.
О. Б.: Чи обговорювали ви цю розгубленість, говорили про нові правила гри, про те, що робити з цією свободою?
Т. С.: Так, звичайно. Хоча й не відразу. Багато що відбувалося спонтанно. Виникали невеликі групи, але не замкнені: усі спілкувалися одне з одним, переймали ідеї одне одного. Спочатку все відбувалося дуже несміливо, а потім робота пішла. Принаймні сьогодні мені це так бачиться.
Важливою частиною роботи були й лекції. Приїжджала Сір’є Хельмі, розповідала про те, що роблять естонські художники й що відбувається у світовому мистецтві. Приїздили Андрій Ковальов, Володимир Левашов, Костя Акінша.
О. Б.: Усі ходили на ці лекції?
Т. С.: Думаю, усі. Уся їдальня на другому поверсі в Седневі була заповнена людьми. Зазвичай лекції відбувалися там або у фоє другого поверху готелю.
О. Б.: А потім ви якось обговорювали почуте?
Т. С.: Напевно. Багато хто збирався в Олени Кудінової. Її майстерня була на першому поверсі, і там влаштовували чаювання. Уявіть: у маленькій кімнаті збиралося десять-п’ятнадцять людей, а Олена всім наливала чай. Заварювати його доводилося у трилітрових банках. Акварель Олени із зображенням такої банки висить у мене на стіні.
Там точилися розмови, обмінювалися думками про почуте, обговорювали зроблене й побачене або просто теревенили. І раптом хтось схоплювався з місця й тікав. Потім запитую:
— Чого побіг?
— Та ось ідея прийшла — побіг працювати.
Ось так спрацьовував творчий імпульс. Ці розмови були надзвичайно важливими. Подібні посиденьки відбувалися й в інших майстернях, в інших компаніях.
Поступово розміри робіт почали збільшуватися, майже самі собою. Мені здавалося, що це правильно. Усі полотна в крамниці розкупили. Підрамників не вистачало, столярі не встигали їх виготовляти. Полотна без підрамників прибивали просто до стін. А на другому Седневі великі формати вже стали нормою. Голосій міг за одну ніч зробити одразу три такі роботи.
О. Б.: А «зірок» уже тоді було видно?
Т. С.: Тепер ми можемо називати декого з них зірками. А тоді це були молоді люди з усталеними поглядами на мистецтво й уже сформованими художніми прийомами. Але загалом так — яскравих художників було видно відразу. Були й ті, хто добре почав, але згодом зійшов зі сцени.
Напір енергії був неймовірний. Я бачив це за результатами, щодня обходячи майстерні. Думаю, самі художники теж це відчували. Сухоліт, Жук, Ройтбурд, Керестей — у них робота відразу пішла. Роботи виникали одна за одною.
До речі, першу роботу на Седневі створив саме Ройтбурд. Він позичив у мене мастихін, а за пів години приніс мені готову роботу в подарунок.
Маков, Гейко, Саша Бабак та інші працювали повільніше. Було цікаво спостерігати, як трансформувалося мислення, як змінювалася пластика. Здається, метаморфози відбувалися з усіма.
Більше прізвищ називати не буду. Це перші імена, які спали мені на думку серед художників першого заїзду.
Хочу згадати ще одного художника, говорячи про різні людські долі. Був такий графік Валентин Мальченко. Я дуже шкодую, що він залишив мистецтво. Він був учнем Іванова-Ахметова, і те, із чого почав у Седневі, нагадувало роботи його вчителя: офорти, малюнки. Але було видно, що робота застопорилася, що його щось не влаштовує.
Якось під час нашої розмови я побачив на папері, яким був застелений його стіл, зовсім інші малюнки. Кілька ліній складалися в цілісну пластичну систему. Я сказав йому: «Спробуй робити речі такого типу».
До кінця заїзду він створив чудову серію мінімалістичних малюнків. Вона стала однією з найцікавіших робіт на звітній виставці в Києві, у ЦДХ, і посіла в експозиції центральне місце. Це були надзвичайно тонкі мінімалістичні твори. Один із перших прикладів мінімалізму в Україні.
Але тоді був кінець 1980-х. Куди йти з таким скарбом? Такі роботи ніхто не купував. Була сім’я, потрібні були гроші. І він пішов торгувати меблями. Іноді я зустрічав його в ті роки. Він усе хотів повернутися до мистецтва, знову почати працювати. Обіцяв мені.
Валик належав до тих художників, із якими мені хотілося продовжувати працювати. Але, мабуть, не склалося. Така доля. Де він тепер і що з ним, я не знаю.
О. Б.: Ви відразу помічали людей, близьких вам за духом? «Мальовничий заповідник» теж виник із повсякденного досвіду?
Т. С.: Звичайно. Так і виник «Заповідник». Імовірно, Ройтбурд має рацію, коли каже, що саме там зародилися й точки розбіжностей.
«Заповідник» був задуманий і сформований мною як ідея, адже я побачив людей, близьких мені за розумінням живопису. Це сталося вже на другому Седневі.
Але «Заповідник», на відміну від «Паркомуни», від самого початку сформувався як група зі свідомо виробленою й прийнятою всіма учасниками естетичною програмою. Ми розуміли, що для її реалізації потрібен час. Навіть коли особисті смаки й уподобання вносили корективи в роботу групи, базові принципи не ставилися під сумнів.
І ще одне: ми були дорослішими за «комунарів». Навіть Животков був їхнім ровесником. Ми вже мали певний виставковий досвід і певні кар’єрні здобутки — щоправда, не всі, але це окрема тема. Ми свідомо обрали шлях відмови — і в житті, і в мистецтві.
«Комунари» розширювали поле мистецтва, його засоби й мову. Ми ж зосередили свої дослідження на одному медіумі, його можливостях і зміні оптики. Вони працювали із синтаксисом, ми — з морфологією.
Живопис, яким ми його розуміли й практикували, вимагав іншого ставлення до себе. У «Заповіднику» зовсім інакше розуміли свободу й роль художника. Та й орієнтири ми обирали протилежні.
Цікаво, що з часом наші практики ніби помінялися місцями. На початку 1990-х «Заповідник» захищав форму картини, тоді як «комунари» займалися «розкартинюванням». Але вже наприкінці 1990-х вони повністю перейшли до живопису на полотні, а ми почали працювати з простором.
Наші дослідження медіуму живопису змінили розуміння самої живописної практики й форми її презентації. Для мене, наприклад, це вже були не картини, а колірні об’єкти з відкритою структурою, у яких важливими ставали взаємозв’язки між ними та їхні відносини з простором. Животков із часом почав працювати з деревом, поєднуючи скульптуру й живопис.
А наприкінці 1980-х я сам перебував на роздоріжжі. Я знав, що мені потрібно щось зовсім інше. Чудово розумів, що роблять хлопці в Седневі, але свідомо вибудовував іншу естетику. Вона була пов’язана з нерепрезентативною природою живопису, з дослідженням його основ. Моїм орієнтиром відразу став Ротко, якого тоді я бачив лише на репродукціях.
О. Б.: Цікаво осмислювати історію взаємин і те, як склалися долі художників «Паркомуни» й «Заповідника». Ретроспективно здається, що вони конкурували. Чи так це?
Т. С.: Не зовсім. Розумієте, проблеми 1990-х років, взаємини між «Заповідником» і «Паркомуною», а також ширші питання, пов’язані з «Новою хвилею», давно мали бути проговорені й стати частиною архіву.
Ще в середині 1990-х я пропонував організувати інтегральну виставку: зібрати все значуще, що тоді створювалося, і проаналізувати це. Але не для того, щоб з’ясовувати, хто кращий, а хто гірший, хто прогресивніший, а хто безнадійно відсталий. Саме в таких категоріях тоді розглядали мистецькі явища, коли змінювалися естетичні орієнтири.
Напевно, потрібна була часова дистанція, щоб зрозуміти, що насправді відбувалося в те десятиліття.
Наприкінці 1980-х — на початку 1990-х, на мою думку, виразно окреслилися дві лінії, які існують і сперечаються між собою в українському мистецтві. Думаю, самі учасники процесу навряд чи усвідомлювали, що відбувається. Вибір тієї чи іншої лінії був інтуїтивним, але водночас відповідав певній історичній моделі.
Сьогодні нам важливо зрозуміти й простежити цю суперечку, цю боротьбу, яка тривала й, здається, триватиме впродовж усієї культурної історії нашого регіону.
Те, що ці лінії — як проблеми культурного й суспільного життя — у змінених формах із дивовижною впертістю повертаються, відтворюються й знову обговорюються в мистецькому середовищі України, свідчить про те, що причини їхнього повернення не зводяться до зміни поколінь, пріоритетів, появи нових ідей чи стратегій. Вони лежать на іншому рівні, мають глибше коріння, а відтворюють їх інші механізми.
Ці механізми діють на всіх рівнях суспільного організму — у побуті, культурі, політиці. Мені здається, що опора на «барокову ідентичність» стала основою цього вічного українського постмодернізму — від «потьомкінських сіл» до «євроремонту».
Багато явищ, які здаються нам діаметрально протилежними, насправді виростають з одного кореня. Здається, найближче до осмислення цієї проблеми підійшли куратори проєкту «Міф. Українське бароко» в Національному художньому музеї. Мені шкода, що досі не реалізовано парний проєкт до цієї виставки, присвячений модерністській лінії в українському мистецтві.
О. Б.: Як би ви описали ситуацію в мистецькому середовищі Києва й України напередодні розпаду Радянського Союзу та відразу після нього? Як ви відчували цей кордон, цю перехідну зону?
Т. С.: Імперія вже тріщала по швах, але життя за вмираючих вождів, здавалося, не змінювалося. З початком перебудови стало більше інформації, але охоронці ідеології не поступалися ні в чому.
Напередодні виставки «8 молодих художників України» в московському ЦДХ один московський художник, дивлячись на мою роботу «Середина літа», де була зображена оголена жіноча постать, сказав: «Знімуть». Але роботу не зняли.
Під час першого Седнева, крім основної групи, окремо жили й працювали приблизно п’ятеро «лотерейників». У радянські часи існувала художня лотерея: для участі в ній художники приїздили до таких весняних або осінніх груп і писали пейзажі.
Вони з великим невдоволенням спостерігали за всім, що відбувалося в нас, і, здається, регулярно надсилали до київської СХ обурені листи. Коли стало відомо, що приймати групу приїде молодіжна комісія СХ СРСР, вони неабияк схвилювалися.
Зазвичай ця комісія майже ніколи не виїжджала з такого скромного приводу, як приймання якогось провінційного «пленеру». А тут чутки про те, що в Седневі щось відбувається, дійшли аж до Москви. «Лотерейники» чекали на рознос, а то й на арешт хуліганів.
Але групу прийняли під оплески, і їхнє розчарування було величезним. Наступного дня один із них понуро сидів на лавці. Побачивши мене, він підійшов і розгублено запитав: «То що, тепер усе можна?»
Приблизно такою була ситуація в усьому колишньому Союзі.
О. Б.: Чим завершилася ваша історія із Седневом? Чому ви не продовжили ці виїзди, адже вони були такими успішними й важливими для учасників?
Т. С.: Пам’ятаю, що наприкінці перебування в Седневі всі ходили одне до одного в майстерні й обмінювалися роботами. Коли ми вже повернулися до Києва, учасники групи не хотіли роз’їжджатися й проводили всі дні разом, ніби продовжуючи спільне повсякденне життя. Купували квитки на потяги, а потім здавали їх. Не хотіли й не могли розлучитися одне з одним.
Згодом багато хто розповідав, що після повернення додому довго не міг знову почати працювати, бо сумував за тими двома місяцями в Седневі.
Пам’ятаю, як наприкінці другого Седнева вантажили роботи у вантажівку. Їх було стільки, що я боявся: чи все поміститься в одну машину. Хоча, можливо, я помиляюся й машин було дві.
Коли основна група вже сиділа в автобусі, Густаво Оранга — колумбійський революціонер і чудовий художник, який створював великі малюнки з оголеними тілами, — вискочив з автобуса й кинув седнівським хлопцям м’яча, яким ми грали у футбол. Це було прощання.
На третьому Седневі ми вже майже не грали. Під час перших двох заїздів футбол був обов’язковим щоденним післяобіднім ритуалом.
Автобус вирушив, а трохи згодом ми поїхали мікроавтобусом слідом за вантажівками. Сухоліт, який сидів поруч зі мною, розповідав про задум свого майбутнього проєкту «Алфавіт». Водночас ми не зводили очей із вантажівки з роботами, що їхала попереду й небезпечно нахилялася на поворотах під вагою величезних полотен. Я не був певен, що все закінчиться добре. Але все обійшлося: ми благополучно доїхали й доставили роботи.
Здається, це був пік Седнева. У 1990 році ми пропустили заїзд, а 1991-го відбувся останній Седнев.
Після цього Діма Фіщенко ще кілька років збирав у Седневі групи художників, як він казав, «для задоволення». Але то вже були інші часи. Фінансування груп СХ припинилося. Навіть для третього Седнева ми шукали спонсорів і зрештою знайшли їх.
Атмосфера третьої групи була іншою — спокійнішою, чи що. Не знаю, можливо, це було лише моє відчуття, але щось змінилося. Ми поговорили із Соловйовим, і він погодився, що, можливо, така форма роботи вичерпала себе.
Напевно, настав час дроблення великих спільнот, час невеликих груп, сквотів та індивідуальних зусиль. Тієї енергії, яка була на другому Седневі й на виставці 1989 року в Національному художньому музеї — тоді Державному музеї українського образотворчого мистецтва, — уже не було.
Після успіху першої виставки учасників Седнева в СХ нам запропонували провести звітну виставку в Національному художньому музеї. Це було несподівано й неймовірно приємно.
О. Б.: А де саме в музеї?
Т. С.: На другому поверсі, у головних залах.
І там сталося дещо несподіване — важливе спостереження для мене. Перед нашою виставкою в цих залах експонувалася велика виставка Віктора Пузиркова. Коли ми привезли свої роботи, багато його полотен іще висіли на стінах.
Це випадкове сусідство виявилося дивовижним. Роботи Пузиркова чудово поєднувалися з роботами, привезеними із Седнева. Вони утворювали певну єдність, яку я тоді не міг ані зрозуміти, ані пояснити собі.
Вони не суперечили роботам Керестея, Голосія та інших, хоча, здавалося б, тут мала відбутися рішуча спроба розмежування. Проте роботи Пузиркова не здавалися чужорідними.
Звісно, змінилися єдність місця й дії, складні часові та просторові конструкції: цілісність оповіді поступалася місцем витонченим метафорам та історичним алюзіям. Зовні контраст був очевидним: інша функція простору, інше трактування фігури, інший синтаксис. І все ж над усім цим було щось спільне, що їх об’єднувало.
Тепер я розумію: якби мені тоді вдалося вмовити організаторів залишити в експозиції одну-дві роботи Пузиркова, це було б близьким до сучасних принципів експонування.
Саме тоді я вперше відчув, що це дуже близькі речі, що вони мають спільне коріння. Ось майстерно написані роботи класика соцреалізму, а ось — ніби «по-дитячому» виконані твори художників іншого покоління.
Здається, саме тоді мені спала на думку ідея про дві лінії, які формують українську візуальність. Це був не відхід убік, як нам тоді здавалося, а продовження. Картинне мислення залишалося тим самим, змінювалася, можливо, лише мова. У певному сенсі цю мову винаходили наново. Увімкнулися якісь пропущені нами ланки мистецтва ХХ століття.
Але було й щось іще, глибше, на іншому рівні. Бароковий міф, міф соцреалізму й роботи молодих художників об’єднувала наративна функція картини — здатність продовжувати міф.
Хочу наголосити: це не оцінне судження, не шкала «погано — добре», а спроба побачити певну логіку в роботі механізму, який відтворює ці дві парадигмальні лінії, а також зрозуміти їхній вплив на суспільство й спосіб мислення людей.
Саме тому за кілька років я створив проєкт «Ненаративність», щоб нагадати про іншу лінію, яка також існує в українському мистецтві.