Сергій Солонський — харківський фотограф, який належить до умовного другого покоління Харківської школи фотографії. Його роботи 1990-х рр. неодноразово експонувалися в Україні та за межами України. У 1994 — 1996 рр. входив до «Групи швидкого реагування» (Сергій Братков, Борис Михайлов, Сергій Солонський). Ігор Манко в розмові із Сергієм Солонським спробував відтворити історію подій і постатей того часу, пов’язаних із фотографією в Харкові.
Ігор Манко: Сергію, давай почнемо із самого початку: як ти взагалі почав займатися фотографією, як прийшла ця ідея?
Сергій Солонський: Як у більшості, починаючи з дитинства. Мені в цьому сенсі пощастило, тому що мій дід Філіп займався фотографією професійно — ще з кінця XIX століття. І мені доводилося з раннього віку бувати в справжній професійній лабораторії, у сільській, гратися з плівками, з ракордами, з дерев’яними фотоапаратами. Але в тому шкільному віці я не думав, що сам буду займатися професійною фотографією.
І. М.: А можна докладніше дізнатися про унікального діда, який із кінця XIX століття професійно займався фотографією?
С. С.: Це була фотостудія в селі Осипенко (в ті часи Новоспасівка) біля Бердянська, технології були ті самі: дід фотографував так звані візитні портрети, на картоні, з тисненням і печатками — родинні фотографії, весільні фотографії — я колись намагався їх відновити. У студії була лабораторія. Мені як близькому родичу дозволялося там бувати, я міг за бажанням занурюватися в цю атмосферу, але більше нікому. Він справді був унікальним — мій дід якось продав корову, щоб купити цейсівський об’єктив!
А потім у мене з’явився власний фотоапарат «Смена», купа зіпсованої плівки, далі все традиційно. Тривалий час я цікавився виключно хімією, а до фотографії звертався від випадку до випадку. Серйозно зайнявся фотографією вже коли вступив до університету — там була дуже хороша студія, кінофотолабораторія.
І. М.: Ти сказав «хімія» — ти хімік за освітою?
С. С.: Я був майже хімік — три курси, рівно стільки, скільки знадобилося, щоб займатися фотографією.
І. М.: Як ти опинився на харківській артсцені вісімдесятих років?
С. С.: Фотографією серйозно зайнявся 1981-го — такий собі професійно-учнівський період був до 1986 року: ні з ким не перетинався, ніяких виставок, просто була така постійна робота ночами, робота над удосконаленням майстерності, суто технічні якісь способи, можливості фотографії, експерименти з плівками, з реактивами. Випадково потрапив на зустріч фотографів у Будинку самодіяльної творчості в тогочасного «начальника фотографів» Віті Зільберберга, познайомився там із визнаними на той час харківськими метрами — з Олегом Малеваним, із Сашею Супруном. До цього моменту я абсолютно не мав уявлення, як узагалі люди реагуватимуть на те, що я роблю.
Це був чистий експеримент для мене, тому що у власних фотографіях мене все вельми не влаштовувало, а з фотографією художньою я був знайомий із якихось випадкових журналів… І коли я вперше показав свої фотографічні досліди, то виявилося, що вони зацікавили Супруна, наприклад, що, власне, мене підтримало. Ще більш серйозно я став до творчості ставитися, коли в 1986—1987 роках із цих експериментів щось стало виходити, і я взяв участь у кількох виставках, отримав якісь нагороди, що було серйозним стимулом для подальшої роботи. Можна сказати, що 1987 року, коли була виставка в Палаці студентів, — це й був початок роботи у фотографічному середовищі.
І. М.: А ось Володимир Старко стверджує, що він перший тебе виставив у БК Будівельників — ще 1986 року, коли він там у фотостудії став працювати замість Гени Маслова, на виставці були роботи Андрія Гладкого, твої, і закрили цю виставку одразу ж…
С. С.: Там ще Колі Штока роботи були, Роми Пятковки. У Роми була всього одна, але дуже дивна фотографія, тому й запам’яталася. У мене там були горища, інтер’єри якісь, через мене не стали б закривати.
І. М.: Старко не пам’ятає, через що закрили. Каже, прийшов, побачив, що частину робіт прибрали, тільки мотузки обрізані залишилися. Він із роботи полетів після цього, і творча база гурту «Держпром» (ми в Маслова в студії збиралися) таким чином накрилася.
С. С.: У Гладкого там були виставлені фотографії вікон, віконні прорізи. Так, дійсно, була така виставка, хоча я щодо дат і набрехати можу дуже багато, тому що в мене з архівом справді бардак. Коли від мене домагаються датування фотографій, я намагаюся брехати однаково всім, але я не можу з точністю нічого згадати, усе приблизно, я не записував цього. Добре, що в цифровій фотографії є метадані. А всі мої ящики з плівками, їх потрібно було якось підписувати, а це не спадало тоді на думку.
І. М.: Про історію тоді не думали, це правда. Твоя перша фотографія?
С. С.: Не можу сказати точно. Перші мої досліди… Я знімав на велику камеру, на широкоформатну плівку листову, і якось я сфотографував — дуже на ті часи, по-моєму, непогано — свої старі черевики. І коли я приніс це на виставку, я не розумів, який вигляд це матиме, і взагалі на тій виставці ніхто навіть не говорив про концепцію, просто виставляли все, що автори принесли. І мене образив Супрун. Він досі про це не знає, тому що він не мені це сказав, а Зільбербергу. Він сказав, що «ці черевики затопчуть усю виставку»! Навряд чи це пам’ятає Саша — Олександр Данилович, — але я це запам’ятав, я «заточився».
І. М.: Ну, це комплімент від метра!
С. С.: Це я зараз розумію, а на ті часи спроба займатися естетською фотографією, і раптом такий вирок від метра — болісно! Черевики не збереглися, на жаль. Із цієї виставки пам’ятаю, що там єдиний раз на моїй пам’яті брав участь Міша Земляний, дуже хороший кінооператор, який загинув у літаку з нашими харківськими авіаконструкторами в Ірані в 1990-х, пам’ятаєш? Міша якраз закінчив інститут Карпенка-Карого, там, де й Павлов навчався. Він дав мені поштовх тоді в монтажній фотографії, показав якісь можливості. У певному сенсі, він був одним із двох моїх учителів — разом із харківським художником і другом Мішею Квіткою, який навчав мене композиції. Так, на цій же виставці були вже «Конвалії» Супруна — робота, що стала потім мало не всесвітньо відомою.
І. М.: Так, давай тепер згадувати виставку Ф-87.
С. С.: Мене про цю виставку багато разів запитували, оскільки це була справді віхова харківська подія, перша. Займався цим виключно Міша Педан, збирав компанію і зібрав — уся харківська фотографія була представлена, перший і єдиний раз. Я пам’ятаю, де виставлялися, де розташовувалися всі учасники виставки, у мене все відклалося — цей зал Палацу студентів. Нам, «естетам», виділили посередині центрове місце, за мною були «Лурики» Михайлова, це був перший раз, коли він «Лурики» виставив, ці роботи шокували всіх. До цього були мало готові навіть фотографи.
У Педана була робота — оголена з бабкою на плечі в естетиці краківського «Венуса». Усі любили польський «Венус» за оголених дівчат. Малеваний був зі своїми композиціями — як він казав, пейзажі крізь примружені вії. Візуальна пам’ять у мене дуже хороша. Колись я Михайлову казав: «Борю, хочеш, я розповім, що було в тебе на виставці в Будинку вчених року у 83-му? А в тебе був там захід сонця на річці і композиція з конем, що йде». Це був Боря, і друкував йому це Юра Рупін.
І. М.: А які в тебе були роботи?
С. С.: Це були колажі. Один із них був найударніший, який досі мені подобається — «Подвійний акт», «сендвіч» із трьох негативів, був ще один торс, теж колажний, його потім використовували для плакатів. Була ще одна фотографія — чомусь я над нею дуже довго возився, теж колаж. Це була навіть не фотографія: усе будувалося на «вбивстві» фотографії — спробі поліпшити поганий знімок за допомогою маніпуляцій. У мене був улюблений художник Рене Магрітт, із сюрреалістів бельгійських, мені подобався в нього підхід до візуалізації метафор — сліпе кохання, людина без обличчя… Я такі колажі à la Магрітт тоді робив.
І. М.: Ти пам’ятаєш, як закривали цю виставку?
С. С.: Підозрюю, що формальним приводом для закриття виставки стала оголені тіла, там були відверті «ню» якісь — Михайлова, здається. Не мої, у мене все невинно було. Тоді багато було перевіряючих із КДБ, із міськкому комсомолу, хтось із наших зателефонував до редакції в Москві в редакцію «Комсомольскої правди». Приїхав кореспондент, усіх розпитував, навіть з’явилася стаття про закриття в газеті, після чого виставку знову відкрили.
І. М.: Відкрили й тут же знову закрили «з технічних причин».
С. С.: Так, там знайшли більш серйозні причини. Стаття, можливо, збереглася в мене в архівах. Змісту не пам’ятаю, але була там велика фотографія чомусь Андрія Шуміліна з Харківського рок-клубу — такий неформал волохатий сидів.
І. М.: Можливо, Шумілін і зателефонував. А хто був автор фото?
С. С.: Сергій Подкоритов. Він цим дуже пишався, газету всім показував.
І. М.: Давай тепер поговоримо про твої знакові роботи: про «Бестіарій» і «Фаллогеральдику». Як це почалося, чому ти став рухатися в цьому напрямку?
С. С.: Складно сказати, із чого це почалося. Чомусь мені подобалося займатися колажем, хоча зараз більше люблю чисту фотографію. У технічному плані колажі робити було складно в безкомп’ютерні часи, — технологія відпрацьовувалася роками, було дуже багато нюансів, і коли ти опановував техніку, хотілося її застосовувати, звісно.
І. М.: Я знаю, що було дві стандартні технології: прибалти вирізали маски і друкували, а в Харкові склеювали макет і репродукували.
С. С.: До технології прибалтів більше пасує назва «монтаж» — маски, під збільшувачем, теж дуже складна процедура, як правило, невдячне заняття, бо кількість зусиль не пропорційна результату. У Михайлівського тоді були монтажі в цій техніці. Зараз якщо подивитися їх, вони вже не дуже цікаві. Колаж паперовий теж непросто робити. Тепер це робиться за один день за допомогою комп’ютера, а тоді займало дуже багато часу, це виклеювалося на планшетах метр на метр. Ідея «Бестіарію» до комп’ютера з’явилася, я придумав, як із фотографій можна робити мультик. Одна фотографія наклеюється на планшет (пам’ятаєш портрет Борі Михайлова?), а друга, повністю ідентична фотографія розрізається на дрібні частини. Ці частини накладаються на ту, що на планшеті, і цими частинами зверху можна рухати і знімати анімацію. Тобто, можливість змінювати образ і робити щось типу колажних шаржів. Це була дуже трудомістка робота, зараз би ніколи в житті не взявся. Так вийшли перші портрети з «Бестіарію».
Потім у мене з’явилася ідея зробити модульні колажі — тобто простий хід, як будівництво будинку: винаходиш модуль один, як цегла, і з нього викладаєш зображення. Моя велика серія «Фаллогеральдика», яка експонувалася в галереї «Up-Down» — там усі роботи зроблені з одного модуля. Й ідея була просунута — повернути фалічний сенс відомим символам.
Я займався колажем настільки довго, що це всіх уже втомило, і коли мої роботи друкували в серйозних виданнях, видавці змушені були писати, що це зроблено без Photoshopу. Коли я перший колаж зробив із темношкірою жінкою (а вже з’явилися комп’ютери перші, слабенькі), Міша Педан Бобу Михайлову казав: «Клас, але це ж уже комп’ютер може робити!» Так от, коли в журналах почали писати, що це зроблено без комп’ютера, без Photoshopу, я зрозумів, що все, досить, це вже цілком ні до чого.
І. М.: Давай поговоримо про галерею «Up-Down» тепер. Вона ж відкрилася саме твоєю виставкою!
С. С.: Так, ми жартували, що відкрилася виставкою Солонського, і закрилася вона теж виставкою Солонського — інсталяцією «Всі мої дружини були незайманими» (інсталяція була зроблена для виставки «Аналіз крові» на Андріївському в галереї Бланка наприкінці 1990-х). Тоді в нас вийшло гарне місце. Майстерню Браткова нашими спільними зусиллями перетворили на галерею.
І. М.: Ну, я в ремонті зовсім мало брав участь.
С. С.: А я там був завжди, я ж поруч жив. Ми з Братковим і з Ігорем Чурсіним ламали стіни, фарбували. На виставці десятка два фотографій моїх висіло — те, що на той момент можна було показувати хіба що з натяжкою. Добре, відео тоді Пятковка зняв, воно тепер поширюється у Facebook. А мені його Гриша Окунь із Німеччини надіслав. Дуже приємно й несподівано через багато років побачити стільки прекрасних облич, молодих, чудових! Дуже багато людей було на відкритті. Перформанс влаштували — розсадили оголених музикантів із гурту «Казма-Казма» біля входу. Нам знайомі молоді бізнесмени дали нам грошей, настільки багато на ті часи, що вистачило на шампанське й навіть на ананаси! У 1992-му році! А зараз, якщо на виставку прийдеш навіть у дуже непогану галерею, там тобі наллють кислого вина. А вже після відкриття на виставку привели гастрольного танцівника-імпровізатора з Голландії, і він перед кожною роботою зробив її танцювальну інтерпретацію, станцював кожну фотографію. Ім’я танцюриста історія не зберегла, на жаль.
І. М.: Хто в харківській фотографії вплинув на тебе, на твоє становлення?
С. С.: Почалося в середині 80-х років, коли я почав відвідувати ті рідкісні наші харківські виставки. Перша виставка, на яку я потрапив у Харкові, була виставка групи «Время» в Будинку вчених. Супрун, Малеваний, Боря Михайлов, Рупін. Я потрапив у таку потужну атмосферу, у середовище людей, які займалися переважно естетською фотографією, колажами. Соціальної фотографії на тій виставці практично не було, крім робіт Ситниченка, здається. Навіть у Борі Михайлова там була ця смішна фотографія, яку я вже згадував, — подвійна експозиція з конем на тлі заходу сонця над річкою. У «техніці бутерброда», як тоді любили робити. Боря зараз відхрестився б від цього, сто відсотків. Були монтажі Олега Малеваного, «Фреска» його знаменита, з Михайловим як моделлю, серія «Гравітація», у Юри Рупіна — панянки оголені на бруківці, загалом, чисте естетство, те, що мені подобалося.
Було схоже на фото в малодоступних польських журналах із фотографії: тоді все, що можна було побачити, те і впливало. Колажі Супруна, звичайно ж, «Гравітація» Малеваного, яка тоді всім подобалася. Півжиття забрали в мене наші метри — змусили займатися колажем, а міг би знімати «чисту» фотографію. Зараз, коли я бачу, як люди активно застосовують у Photoshopі якісь маніпуляції фотографією, це страшенно дратує, мені здається, що це псує фотографію. Півжиття знадобилося, щоб це зрозуміти. Тож вплинули Супрун, Малеваний, Женя Павлов.
І. М. Ми, перебуваючи в одній тусовці, в одній кав’ярні, можна сказати, відчували зовсім різні впливи. Я б для себе Михайлова й Ситниченка назвав насамперед.
С. С.: Робіт Борі Михайлова я тоді практично не бачив, ми навіть близько знайомі тоді не були. Із Ситниченком я зовсім знайомий не був, і жодної його фотографії не пам’ятаю. Тільки пам’ятаю, як він ходив по Сумській у капелюсі і з тростиною, це набагато пізніше було. Але Харків вплинув, звичайно. Уявляєш, приїжджає людина із села, потрапляє на таку круту виставку в Харкові, де люди роблять такі несподівані, модерністські речі. Ти до цього бачив тільки «Радянське фото» — робітник, колгоспниця, а тут ти бачиш зовсім інше мистецтво
І. М.: А на кого вплинула творчість самого Сергія Солонського?
С. С.: Так не можна ставити питання. Я знаю, що ні на кого не вплинув, і контакти з молодими в мене дуже обмежені, практично випадкові.
Мене багато запрошували лекції читати, проводити майстер-класи — ось, навчіть нас. Мені приємно, коли подобається те, що я знімаю, але це та галузь, де абсолютно неможливо навчити. Те, чого я міг навчити, уже нікому не потрібно. Коли я на молекулярному рівні уявляв собі хімічні процеси, що й чому із зображенням відбувається, цього я міг навчити. Коли це в комп’ютері, де Photoshop замінив хімію і фізику процесу — Photoshop доступний усім. Це щодо образотворчої техніки. А щодо змісту я не можу пояснити, чому я відреагував на це зображення, а не на те. Це залежить від того, що ти прочитав у своєму житті, яку ти музику слухав, з ким ти товаришував — речі, які створюють твій світогляд і світовідчуття, але до фотографії не мають прямого стосунку. Якщо людині подобається зображення, яке я зробив, то її і вчити не треба, бо вона вже знає. Вчити можна користуватися світлом, можна вчити композиції.
І. М.: Ну, це не зовсім правда. Років вісім тому приходить до мене Вадик Трикоз, якого я колись вчив англійської, приводить із собою Сергія Лебединського — вони тоді ще навіть групою «Шило» себе не називали — і каже: «А нам Сергій Солонський сказав, що ви теж фотограф, ми ось принесли роботи показати». Тож не соромся.
С. С.: Так, приходили хлопці, які працюють хто в Німеччині, хто в Австрії, які знімають «Лейками» і друкують на «Ільфорді», показували свої роботи. Я ніколи не тисну ні на кого й ніколи не тиснув. Розумієш, мені не цікаво, як це зроблено, цифрова чи аналогова фотографія, якщо мені не цікаве саме зображення, це другорядне для мене питання. Я пройшов усю школу аналогової фотографії, у мене все життя пройшло в лабораторії, оскільки мені довелося займатися цим професійно, я знаю і те, й інше. На виставках я був у них два-три рази. Хороші, активні хлопці, вони мені подобаються. Часто подобається те, що Краснощок робить, але до нього завжди виникає питання — чому людина зовсім іншого покоління займається періодами, тобто, ностальгує за часами, яких не застала? Мені все-таки здається, що фотограф має перебувати у своєму часі. Але — цікаво. І завжди цікаво, а що в них буде наступне, до чого вони перейдуть далі. Є в тебе таке відчуття?
І. М.: Знаєш, у мене є багато думок із приводу «Шила» — мені теж хочеться, щоб вони змінилися, зробили наступний крок, і Лебединський, схоже, почав його робити, судячи з того, що я навесні в Одесі побачив. Але це ж із тобою інтерв’ю, а не зі мною. Продовжуй, будь ласка.
С. С.: Чи то зараз такий період, коли кризова ситуація скрізь, чи то це я старий зануда, але от раніше приходиш на виставку й завжди щось таке побачиш, що ти захочеш вкрасти, зачепить і думаєш, як у молодості: чому не ти це зробив? А зараз приходиш — нічого. Нічого не чіпляє. Я списую це на себе, на свою кризу.
І. М.: Оскільки ти про кризу почав говорити, поставлю тобі запитання, яке я собі часто ставлю. У мене є відчуття кризи нинішнього стану фотографії, пов’язаної з появою неймовірної кількості нових можливостей. Я маю на увазі появу цифрової фотографії, появу Photoshopа або аналогічних програм постобробки. Ти тут говорив уже, що якщо раніше потрібно було вкласти величезну кількість праці, щоб зробити колаж, наприклад, то тепер це може зробити програма. Або ставлення до кольору: у 1980-х ми говорили: ось у Рупіна найточніше перенесення кольорів, у Малеваного — найнасиченіші кольори. Зараз виставив правильно баланс білого — ось тобі передача кольору, потягнув повзунок — ось тобі насичені кольори. Чорно-біла фотографія теж здається штучною. Поговори про це, будь ласка.
С. С.: У 70—80-х йшлося про подолання опору матеріалу, про оволодіння ремеслом. У людини йшло 10—15 років на те, щоб стати професіоналом. Тільки після цього дехто з тих, хто опанував достатньо ремесло, міг займатися вищим пілотажем, займатися вже мистецтвом. Як можна було полюбити колір після цих мук, коли в результаті шаленої кількості витраченого часу ти бачив цей колір, брудний, моторошний — що в ньому могло привабити?
Коли Малеваний купував за шалені гроші цей «Сібахром» і зі слайдів друкував, це було ще на щось схоже, але не йшлося про мистецтво, йшлося про ремесло. Порівнювали тоді Рупіна, Малеваного — а ти так зможеш? А різку фотографію ти зможеш зробити? На цьому все в більшості й закінчувалося — на тому, що має матися на увазі, що має бути само собою. Сучасні технології цю проблему зняли.
А чорно-біла фотографія для більшості споживачів одразу стає вінтажною. Хоча я вважаю, що це неправильно, бо фотограф має керувати тим, чим він може керувати. У фотографа можливості дуже обмежені. Як можна керувати кольором, якщо ти працюєш не в студії? Я знімаю якусь композицію, працюю над нею, і раптом — шматок блакитного неба! Воно там абсолютно ні до чого! А коли переводиш у монохром, усе стає на свої місця.
І. М.: А ти не знаходиш, що сама монохромність у цифровій зйомці — теж у чомусь заборонений прийом? Раніше це була вимушена монохромність чорно-білої плівки, а тепер нав’язана.
С. С.: Ні, ну чому? Нові технології, нові матеріали з’являються для того, щоб усе це використовувалося. Сучасне мистецтво якраз їх використовує, ніхто ж не забороняє, навпаки, це якраз стає мало не сутністю сучасного мистецтва — використовувати всі нові можливості. Ти можеш камеру цифрову перевести в чорно-білу зйомку і знімати, як раніше. Ти знімаєш на колір, тому що тобі це дає додаткові можливості: якщо тобі потрібен буде колір — у тебе є колір, якщо тобі він буде не потрібен, ти легко його позбудешся. Адже головне — це гарна фотографія, а як її зроблено — це потім.
Проблема кризи у фотографії — відчуття, що мова фотографії вичерпала себе, чи що, не знаю, я для себе теж не відповів на це питання. Навколо виникла така жахлива кількість інформації, такий інформаційний шум, що зараз головною стає вже проблема вибору: із цієї гори, із цієї купи сміття просто складно стає щось відібрати. Якщо раніше час ішов на якусь складну ручну роботу, то зараз він іде на те, що ти витріщаєшся в комп’ютер і відбираєш.
До мене часто приходять студенти: «А ви можете подивитися?» Я кажу, добре, тільки відберіть ті зображення, про які ви хочете поговорити. Іншого способу я не знаю, як вам підказати. Приходить якось одна любителька. «Ви відібрали?» — «Так», і викладає 300 фотографій. Триста! Я за все життя стільки робіт не зробив! Ось у цьому відмінність нинішнього покоління від нашого. Я людина досить професійна, я звик так працювати з фотографією, що мені вистачає аналітичних і педагогічних сил на розбір максимум десяти фотографій. Там же інформація. В одній фотографії може бути стільки інформації, скільки в цілій товстій книжці. А з приводу кризи — це скоріше індивідуальне, у кожного своє.
І. М.: Давай поговоримо про менш відому частину твоїх робіт, про соціальну фотографію.
С. С.: Це та частина роботи, яка завжди залежала від обставин. Пощастило потрапити в ситуацію, як у «Самогонниках» чи «Давай вип’ємо», — і треба просто реагувати правильно на об’єкт і вчасно натискати на кнопку спуску. Це не естетська фотографія в студії, де я можу все організувати. Соціальна фотографія — моя, принаймні, я вважаю, цінніша за всі інші мої роботи, тому що це субкультура, це закриті групи, куди не пускають випадкових, сторонніх людей, і далеко не завжди ти можеш це знімати. Коли ти потрапляєш у потяг, у плацкартний вагон із начальниками, які їхали на нараду і влаштували грандіозне пияцтво, — таке вигадати неможливо, треба було просто правильно відреагувати і задокументувати. Мені ці фотографії подобаються і завжди подобатимуться, бо вони живі й не вигадані.
І. М.: Про серію «Самогонники» розкажи докладніше, будь ласка.
С. С.: У моєму дворі в центрі Харкова було місце, де гнали самогон. Там збиралися різні типи, бандити, злодії, як мені потім розповідали. Був один чудовий чоловік, один із персонажів у цій історії, який часто підходив, коли я книжку читав у дворі. Підійде й запитає: «А що ти читаєш, про що це? А в тебе не знайдеться 50 копійок?». Я йому завжди давав «на похмілля». Найцікавіша історія пов’язана з тим персонажем, який у мене на фото стоїть біля самогонного апарату. Я йому насилу вибив дорогий німецький каталог, до якого він потрапив завдяки цій картинці, і він так радів, що сильно запив, ще більше, ніж зазвичай, тому що відчув себе зіркою. А коли він насилу вийшов із запою, його перша думка, з якою він прийшов до мене: «Так це ж ти на мені заробляєш!». Довелося пояснити, що це була міжнародна виставка, і ці каталоги розійшлися по всьому світу — до Японії, до Південної Америки, скрізь, і зовсім не виключено, що завтра гелікоптер спуститься з неба, і хтось із Голлівуду, побачивши тебе в каталозі, скаже: «Ось! Саме цей персонаж мені потрібен для кіно!». Він задумався: «Так? Ну, дай тоді ще раз на сто грам».
І. М.: І про останні твої роботи. Ти зараз у Facebook викладаєш багато нових робіт, мало не в стилі стрит-фото. Що ти шукаєш, блукаючи вулицями Харкова?
С. С.: Якщо чесно, це просто така терапія. Коли ходиш без камери, нічого не помічаєш того, що відбувається довкола, навпаки, занурюєшся в себе. А коли в руках камера, усе зовсім по-іншому: дивишся, що відбувається навколо, шукаєш кадр і повністю цілковито занурюєшся в те, що відбувається довкола, забуваючи про проблеми. Просто ходжу й реагую на те, що відбувається навколо: щось сподобалося — зняв, «зупинив мить», у надії, що ця мозаїка складеться в щось цілісне. І за вдалого збігу обставин щось складається. Я цим займаюся лише кілька місяців і ще не знаю, як класифікувати те, що виходить. Але за реакцією кваліфікованих професійних людей — кураторів, мистецтвознавців — я відчув, що все правильно. Особливо на тлі того, що взагалі відбувається зараз у фотографії, на тлі вже згадуваного відчуття вичерпаності фотографічної мови, суцільного «умняка» в галереях — спроба чесної реакції на навколишній світ, можливо, найживіше, що є.
І. М.: Мені Слюсарєв і Тарновецький згадуються, коли дивлюся на останні твої роботи. Ці автори на мене дуже вплинули ще у 1980-х. А ось ти несподіваним чином у цю естетику раптом став вписуватися.
С. С.: Так, виходиш з однієї традиції і потрапляєш в іншу. Я бачив небагато робіт Слюсарєва, але все, що бачив, запам’ятав. Слюсарєв — це задоволення від точності композиції та її виваженості. Я зовсім недавно відчув, що я бачу, у мене з’явилася ця впевненість, раніше такого не було. Коли знаєш, що має бути саме так — саме така композиція, у якій я нічого не можу поміняти, усі деталі, усі нюанси на своєму місці.
І. М.: І останнє запитання. А яка доля того цейсівського об’єктива, який коштував цілу корову?
С. С.: Загадкова доля. Ту студійну камеру, для якої він призначався, один зі спадкоємців мого діда обміняв на Київ 6С, але, як стверджує мій брат, з іншим об’єктивом!
