До вивчення феміністичного українського мистецтва звернулися передусім дві дослідниці — Тамара Злобіна й Оксана Брюховецька, які присвятили цій темі свої тексти. У лекції з історії українського феміністичного мистецтва Тамара Злобіна сформулювала його означення: «це таке мистецтво, яке свідомо відбиває жіночий досвід, яке намагається змінити підстави виробництва і сприйняття мистецтва, яке робить жінок більш видимими в історії і сучасності мистецтва, і також те, яке саме називає себе феміністичним мистецтвом» [1]. Першою феміністичною роботою Злобіна вважає перформанс Алевтини Кахідзе «Тільки для чоловіків, або Суджений-ряжений, явися мені в дзеркалі» (2006), створеного за підтримки Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві.
Чи було місце темі фемінізму в українському мистецтві ранішого періоду? Як порушувалися «жіночі» питання в мистецтві, як художниці працювали з цими темами? На схожі питання відповідає Злобіна в опублікованій лекції: вона згадує ранні роботи українських мисткинь початку 1990-х, у яких зображені жіночі образи може бути зараховано до протофемінізму. Дослідниця пише, що в українському суспільстві попередніх років панував патріархальний дискурс, який посилювався лицемірним ставленням до тіла й сексу.
«Жіночий голос» із середини 1990-х
Розповідаючи про український мистецький феміністичний контекст, дослідниці оминають дві важливі виставки 1994 і 1995 років. Перша — виставка феміністичної фотографії Дайан Ньюмаєр у «Косому капонірі» [2], друга — «Рот Медузи» Наталі Філоненко в галереї «Брама». Обидві виставки стали можливими завдяки підтримці Центру сучасного мистецтва в Києві, зокрема його директорки Марти Кузьми.
Свідчень про те, як пройшла виставка авторки з Нью-Йорка і як реагувала на її мистецтво публіка, майже не залишилося. Рецензія Олега Сидора-Гібелинди у виданні «Terra Incognita» відповідає лише на кілька питань. У своєму поетичному тексті-рецензії автор подякував Ньюмаєр за «ще один кавалок зламаної криги упередження стосовно цікавої — і начебто маргінальної гілки сучасного мистецтва. Упередження, якому підпав і автор цих рядків, що тепер розстається із цим почуттям»[3]. Та судячи з рецензії на виставку «Рот Медузи», яку Сидор-Гібелинда написав через рік, упередження у його світогляді таки залишилися.
«Рот Медузи» (1995) було заявлено як першу феміністичну виставку. Саме так описано проект у грантовій заявці Наталі Філоненко в Центр сучасного мистецтва Сороса в Києві. У ЦСМ проект підтримали, попри скромні й нерішучі феміністичні гасла самої кураторки (яка, щоправда, феміністкою себе не називала), і виділили бюджет розміром від 700 до 1000 доларів США.
Прес-реліз виставки починається фразою про те, що «Рот Медузи» стала носієм особливих, експериментальних, оригінальних і, мабуть, перших спроб мистецьких висловлювань про феміністичні ідеї [4]. У тексті сказано про різне сприйняття фемінізму в «західному» світі і на пострадянському просторі, де панував соціалізм із «задекларованими» правами жінок. Традиції фемінізму, пише Філоненко далі, в українському мистецтві потонули, остання феміністична акція відбулася в Києві 1916 року.
Пізніше в інтерв’ю Філоненко згадувала контекст свого проекту: писався він в останні місяці існування сквоту на вул. Паризької Комуни, в період особистих переживань і пертурбацій. Проект вона довго обговорювала зі своїми колегами й товаришками. Феміністична лінія стала її основною ідеєю, яку підтримали художниці і близькі подруги. Перед тим Філоненко ніколи не виступала як кураторка, лише раз показала свої живописні картини на виставці «Художники “Паризької Комуни”».
Кураторський підхід
До участі в цій виставці Філоненко залучила майже 20 художників, які показали свої готові твори або ж виконали нові спеціально для виставки. Твори було експоновано в дзеркальному лабіринті, яким мали ходити глядачі. До виставки Філоненко створила і власну роботу — куб, сторони якого відповідали різним фазам місяця.
Філоненко зізнається, що їй не так цікаво було поглянути на процес емансипації, рівність жінок і чоловіків, їхні права і обов’язки та інші традиційні для Заходу феміністичні питання, як зрозуміти, чи ця тема взагалі релевантна для пострадянського суспільства. Для самої кураторки тема, попри її актуальність, не була настільки знайомою і близькою, як, власне, і кураторська справа. Філоненко консультувалася з письменницею, котра багато бувала на Заході і рекомендувала їй літературу для читання [5]. Для Філоненко почалося нове життя: бесіди з художниками, планування виставки, робота над кураторським текстом, афішею виставки, організацією простору.
Своєрідним «логотипом» виставки стала жінка з обличчям Мони Лізи і волоссям горгони Медузи — такий синтез двох ікон, мистецької і міфологічної, синтез краси, божества, підлості і підступності. На цьому протистоянні Філоненко, з одного боку, підтримувала «міф про красу», стверджуючи, що це велика культурна цінність, з іншого боку, критикувала «чоловічий погляд» на жіноче мистецтво і ставлення до жінки.
І Мона Ліза, і горгона Медуза пов’язані з поняттями краси й сексуальності. Особливо яскравий образ прекрасної Медузи, яку було покарано за спокушання богів: її волосся перетворилося на зміїне кодло, а від її погляду люди кам’яніли.
Назва виставки «Рот Медузи» — це теж апеляція до сексуального, ще й орального. За словами Філоненко, програмною на виставці мала стати робота Олександра Гнилицького «Пологи», виконана з пап’є-маше: художник виліпив з паперу жінку з розставленими ногами, а на місці вагіни поставив дзеркало. Однак ця робота не експонувалася через моральний тиск на кураторку з боку власників галереї.
Філоненко намагалася підійти до виставки, розглядаючи історичний (соціалістичний) контекст, у якому жінка, крім своїх сімейних обов’язків, була ще й «емансипованою» робітницею, трудівницею, героїнею праці і т. д. Для ілюстрації цього героїчного жіночого минулого кураторка використала роботи доби соціалістичного реалізму, на яких фігурували жінки-працівниці [6]. Однак непроговореним залишилося питання про реальну емансипацію жінок у Радянському Союзі, не порушувала вона і тему можливостей та дискримінації.
Створені спеціально для виставки роботи митців мали провести паралелі і показати стан жіночої емансипації й жіночого питання вже після розвалу СРСР.
«У чому полягає ваш особистий погляд на фемінізм?», — запитувала журналістка. «Я не хочу відмовлятися від будь-яких стосунків із чоловіками. Але я хочу бути вільною від їхнього впливу, хочу мати змогу бути собою, незалежною від когось», — відповідала Філоненко [7].
Роботи
Уцілілі матеріали про виставку не розповідають уповні про представлені роботи, але вони принаймні розкривають контекст середини 1990-х, показують мистецькі експерименти і засвідчують зміни в художній спільноті, які почалися з появою нових можливостей, як-от ЦСМ Сороса.
Жіноче тіло і тілесність — одна з наскрізних тем виставки. Серед творів сучасного мистецтва і соцреалістичних картин виділялися дві роботи Юлії Укадер — скульпторки, яка, за свідченням її доньки художниці Тетяни Галочкіної, у радянський час буквально тілом захищала свої роботи, коли їх хотіли зняти з експонування [8]. Укадер, відома своїми дерев’яними скульптурами, усе життя працювала із сибірською деревиною, створювала переважно жіночі образи; на виставці вона показала жіночий і чоловічий торси [9].
Порівняння частин чоловічого й жіночого тіла лягли в основу відео «Порівняльна анатомія» Кирила Чичкана і Тетяни Галаган (Гершуні). Відео, яке транслювалося на телевізорі біля стіни, складалося з кадрів із зображенням грудей, ступень, інших частин тіла, які змінювали одне одного.
Тему тілесності метафорично було передано і через одяг та моду. Такий умовний діалог утворили інсталяція Іллі Ісупова (розмальований манекен, поставлений біля дзеркала) і металева скульптура Ірини Ластовкіної, яка стояла посеред залу. Металевий каркас сукні — ледь не перша й остання робота Ластовкіної, яка експонувалася на виставці сучасного мистецтва. Метал, з якого колись кували військові обладунки, було делікатно відтворено в елегантній формі жіночого одягу межі XVI–XVIІ століть.
На виставці було представлено одну роботу французької художниці Катрін Мате-Бюренд. Елементи інсталяції, розміщеної в центрі залу, ніби розривали підлогу галереї, руйнуючи спокійний простір «білого куба».
Саморобні інсталяції й лайтбокси українських художників і художниць сьогодні сприймаються як ніжні спроби творити мистецтво «своїми руками». У той час гостро відчувалася відсутність ресурсів і якісних матеріалів, мало хто з митців могли інвестувати у якісний продакшн. У цьому правилі «жіноче» мистецтво не виняток, але в тому, як художниці підходили до своїх тем і як їх презентували, відчувалася спроба заявити про себе.
Критика
У двох рецензіях тодішні критики-чоловіки Олег Сидор-Гібелинда й Олександр Ляпін виставку різко розкритикували. Обидва автори вважали, що виставку слабо прив’язано до теми фемінізму, а відсоток художників-чоловіків, котрі, на думку критиків, представили набагато цікавіші твори за твори художниць, помітно вищий. Зокрема, вони відзначали спільну роботу Арсена Савадова й Георгія Сенченка, у якій саркастично висміювалася тема фемінізму взагалі і ролі жінки в мистецтві. На відео Савадов і Сенченко, натягнувши на голову труси, співають «No woman, no cry» і в такий спосіб ставлять під сумнів усю дискусію навколо фемінізму, заявлену у виставці. Хоча не тільки фемінізму — відео підважує всю тогочасну мистецьку практику.
В обох рецензіях немає критичного аналізу робіт. Ти часом відео Савадова—Сенченка порівняно зі, скажімо, їхнім відеоперформансом «Голоси кохання» (1994) — це відверто слабка і безглузда робота, яка випадає із загальної картини їхньої творчості.
Цікавий погляд двох критиків на одну й ту саму роботу — фотографію Миколи Троха із зображенням напівоголеної молодої жінки [10]. Ляпін називає її «суто феміністичною роботою і за духом, і за формою» [11]. Він пропонує таку інтерпретацію: «Жінка стоїть у профіль, демонструючи округлість свого великого живота, і впевнено, велично дивиться на фотографа, а разом і на всю чоловічу громаду. Мовляв, ви теж можете мати такі животи, але ж там, крім кишок і жиру, ніколи нічого бути не може».
Натомість в Олега Сидора-Гібелинди протилежне бачення: на його думку, саме фотограф дивиться на жінку з притаманним чоловікові сексуальним бажанням, бо Трох, на його думку, «жононенависник і антифемініст» [12]. Автор зазначає: «його (Троха) фотографії жінок, як правило, сповнені тендітним одчаєм за незбулим, рідко гостює тут абсолютна оголеність, як і абсолютна сексуальність, здавалося б, одвічна приналежність тематиці “русалчиних сновидінь”. Цього разу Трох дозволив собі добрячу краплю жалю! — те єдине, що жінки не прощають ніколи і після чого ніколи не беруть в полон (живцем)» [13].
За словами Ляпіна, «жодна жінка, яка брала участь у цьому проекті, не змогла усвідомити цю акцію як спробу довести свою спроможність упевнено протистояти чоловічому домінуванню в мистецтві» [14]. Та чи існувала можливість іншого сценарію?
«Інших» сценаріїв у 1990-х просто не могло бути.
«Рот Медузи» — перша виставка, яка порушила питання фемінізму і гендерної рівності в українському постсоціалістичному суспільстві, нехай невпевнено і сумбурно. Це можна пояснити глобальним контекстом, насамперед відсутністю критики і розуміння того, як варто підходити до фемінізму, зокрема в мистецькому полі. Тут показово те, що західному мистецтву фемінізм прощався, а українському — ні. І хоча київські рецензенти виставку розкритикували, сьогодні можна впевнено стверджувати, що вона була певною мірою прогресивною і стала важливою частиною історії українського сучасного мистецтва, яка щоразу відкривається з нового боку.
Всі фотографії надано Наталею Філоненко.