Мистецтвознавиця Надія Пригодич увійшла в українське мистецьке середовище у 1990-х роках, ще студенткою художнього інституту. Вона однією з перших захистила дипломну роботу про сучасне мистецтво, у якій описала контекст і художні практики 1990-х. Наприкінці десятиліття Пригодич організувала фестиваль відеоарту й короткометражного кіно Dreamcatcher, який розвивав і підтримував відеохудожників, а за п’ять років існування перетворився на міжнародний проєкт.
Нині Пригодич — кураторка проєкту «АЛЕРГІЯ REWIND», що відбувається в межах лабораторії сучасного мистецтва в «Мистецькому арсеналі». «Алергія» — це серія виставок відеоінсталяцій, створених українськими художниками під час майстер-класів «Екранні презентації: новий вимір» у межах фестивалю відеоарту й короткометражного кіно Dreamcatcher (2002).
Перша виставка триватиме до 15 квітня в Малій галереї «Мистецького арсеналу».
Катерина Яковленко поговорила з Надією Пригодич про сучасний український відеоарт, мистецтво й критику кінця 1990-х — початку 2000-х років.
Катерина Яковленко: Опишіть, будь ласка, контекст, у якому створювався фестиваль відеоарту Dreamcatcher. Як він розвивався?
Надія Пригодич: У другій половині 1990-х років у жанровій ієрархії сучасного українського мистецтва відбувалися суттєві трансформації. Інтерес художників до гібридизації форм висловлювання сприяв появі великої кількості відеоробіт. Тривалий час відеоарт українських художників залишався пасивною експозиційною формою, обмеженою виставковими залами й переглядами у вузькому професійному колі.
Історія Dreamcatcher починається 1997 року з фестивалю «Відкрита ніч», ініційованого режисером Михайлом Іллєнком. Тоді я й Олександр Соловйов увійшли до складу журі. Під час обговорення робіт з’ясувалося, що кінематографісти, які становили більшість журі, відмовлялися сприймати відеоарт як окремий жанр і розглядали його як частину кінематографічної культури.
У цьому контексті виникла очевидна потреба в окремому показі відеоробіт. І наступного, 1998 року, я заснувала фестиваль Dreamcatcher. Його проводили у форматі багатогодинного нічного показу просто неба, що було цілком логічно за умов украй обмеженого бюджету. Усе, що було потрібно, — екран, проєктор і кілька рядів стільців.
Першими партнерами фестивалю стали Центр сучасного мистецтва «Soviart» в особі Віктора Хаматова, а також Центр сучасного мистецтва Сороса. 1999 року стало очевидно, що аудиторія фестивалю зростає. На покази, крім художників і мистецтвознавців, почали приходити представники інших творчих спільнот — кіно, телебачення, реклами, до кола інтересів яких раніше не входило актуальне мистецтво.
Зростання інтересу до події спонукало нас розширити її формат. На третій рік ми з Олею Жук оголосили про перехід фестивалю до міжнародного формату. Попри обмежені можливості комунікації наприкінці 1990-х, нам вдалося зібрати значну кількість заявок від іноземних художників. Розширення статусу сприяло урізноманітненню фестивальної програми. Виставки, симпозіуми й майстер-класи надали фестивалю виразної освітньої функції.
К. Я.: Ви говорили про конфлікт із кінематографістами, але я пам’ятаю, що свої відеороботи, наприклад, Кирило Проценко створював разом із друзями з кінематографічного середовища. Наскільки тісно співпрацювали художники й режисери?
Н. П.: Системної співпраці не було — радше епізодична, спонтанна, а не організована на постійній основі. Значною мірою вона обмежувалася технічною підтримкою. На мій погляд, причина полягала в різних концептуальних підходах до використання медіа рухомих зображень. Звісно, були й винятки. Наприклад, на одному з фестивалів головний приз отримав фільм режисерів, братів Альошечкіних, «Некрополіс».
К. Я.: У своїй статті в московському «Художественном журнале» («Художній журнал», 1999, № 30–31) ви пишете, що між новим поколінням відеохудожників і попереднім поколінням митців 1980–1990-х років не було наступності. Ви говорите про розірваність зв’язків. Ким було це молоде покоління? Що його цікавило, що формувало його світогляд і як воно прийшло до відеоарту?
Н. П.: Це покоління отримало можливість брати участь у міжнародних освітніх програмах і резиденціях, що допомогло його представникам вийти за межі локального контексту й опанувати нові технології. Вони прагнули розширити географію своєї творчості й змогли сформуватися як доволі цілісний феномен, не об’єднуючись у групи за ідеологічними ознаками. Їхнім девізом стала співпраця. На мій погляд, такий розрив наступності став новим ризоматичним маркером, що руйнував ієрархічну структуру мистецької сцени.
К. Я.: Як розвивався відеоарт у регіонах? Наскільки цей мистецький напрям був там поширений? Чи відбувалися ці процеси паралельно?
Н. П.: Дуже нерівномірно й не паралельно. На жаль, технічні та організаційні особливості створення відеоарту на той час вимагали наявності обладнання й відповідних навичок, а найголовніше — незалежної фінансової підтримки, якої в регіонах бракувало.
І все ж ми активно співпрацювали зі львівськими художниками Анною Куц і Віктором Довгалюком. Відеоінтенсивно освоювали й одеські художники, чому значною мірою сприяло відкриття в Одесі Центру сучасного мистецтва. Попри те, що найбільше можливостей і фінансування було в столиці, одні з перших українських відеоробіт створили художники не з Києва. Це «Вогні великого міста» (1993) Володимира Єршихіна та В’ячеслава Машницького (Київ/Херсон), а також «Мистецтво в космосі» Ігоря Дюрича та Ігоря Подольчака (Львів).
К. Я.: Як відбувалася підготовка до фестивалю? Скільки часу ви витрачали на організацію та планування?
Н. П.: Нас було лише двоє — я й Оля Жук. Щоб реалізувати таку подію, нам доводилося працювати цілий рік, поєднуючи безліч функцій: писати грантові заявки, опрацьовувати подані роботи, спілкуватися з учасниками, відбирати твори й готувати інформаційні матеріали. Лише на завершальному етапі підготовки ми дозволяли собі трохи розширити команду.
К. Я.: Ви згадували про майстер-класи, які проводив Центр сучасного мистецтва Сороса. Чи були на той час інші організації, які також розвивали середовище відеоарту? В інтерв’ю для «Дослідницької платформи» художник Георгій Сенченко розповідав, що в середині 1990-х організація «Простір культурної революції» проводила майстер-класи з цифрових медіа, один із яких відбувся в Планетарії. Із середини 1990-х існувала також Інституція нестабільних думок, орієнтована на розвиток медіамистецтва.
Н. П.: Звісно, новими медіа цікавилося чимало художників та інституцій, і всі підтримували поступ як могли: хтось запрошував лекторів, хтось надавав камеру, усі разом брали участь у майстер-класах. Це було дружнє середовище, позбавлене конкуренції.
К. Я.: Які чинники, явища й люди тоді розвивали мистецьке середовище та, зокрема, спільноту медіахудожників?
Н. П.: Мені здається, основною прикметою того часу була жага до інформації. Швидкісного інтернету ще не було, але вже існувало відчуття, що світ відкритий набагато більше, ніж здавалося раніше.
У перші роки фестивалю ми намагалися налагодити співпрацю з українським телебаченням. На багатьох каналах регулярно виходили програми, присвячені актуальним тенденціям і подіям українського мистецтва. Ми відчували потужну медійну підтримку: на фестивальних заходах часто працювало щонайменше п’ять телевізійних камер. Згодом з’явилася нова номінація — «Найкращий телевізійний сюжет про сучасне мистецтво». На жаль, епоха телепрограм про мистецтво минула, поступившись місцем новинним репортажам.
К. Я.: Які піджанри або специфічні жанри відеоарту тоді існували? Як вони розвивалися?
Н. П.: До специфічних жанрів я б віднесла відеодокументацію. Наприклад, відеозаписи перформансів чи виставок ставали самостійними творами мистецтва. Окремим піджанром можна вважати музичні кліпи. Художники часто співпрацювали з музикантами, переважно з представниками альтернативної сцени. Стосунки між музичним і мистецьким середовищами тоді були рівноправними. Практично кожну мистецьку подію супроводжували музичні перформанси й DJ-сети.
Мабуть, найактивнішою постаттю в цьому симбіозі був Кирило Проценко, який завжди виступав посередником між візуальним мистецтвом і музикою.
К. Я.: Багато художників покоління 1980–1990-х років також працювали з відео. Але згодом, після експериментів із медіа, дехто перестав займатися таким мистецтвом і повернувся до живопису. Як ви можете це пояснити? Із чим це пов’язано?
Н. П.: Я не поділяю поширеної думки, що цей процес був загальним. Кожен випадок потрібно розглядати окремо. Хтось пішов у рекламу чи кіновиробництво, хтось повернувся до живопису, а хтось продовжує знімати. Одна з важливих і, на жаль, банальних причин переходу до традиційніших медіа — відсутність комерційного інтересу до відеоробіт. І все ж відеоінсталяції не зникли з виставок.
К. Я.: Художники періоду Паркомуни часто надихалися кінематографом, переносячи сюжети й образи кіно на полотно. Що надихало молодше покоління, яке працювало з відеоартом?
Н. П.: Я не вважаю, що слово «натхнення» входить до словника цього покоління. Радше його творчість була реакцією на події, які стрімко змінювалися в житті художників і суспільства, а також на контексти, у яких ці події відбувалися. Значною мірою це були експерименти й дослідження, зумовлені можливостями нових медіа.
К. Я.: Наскільки важливою була іронія для покоління відеохудожників 1990–2000-х років?
Н. П.: Можна сказати, що це була одна з тактик виживання в 1990-х.
К. Я.: Мова, яку вони обирали, була локальним явищем чи визначалася європейськими та світовими тенденціями?
Н. П.: Художники обирали різні способи висловлювання, навчалися, апропріювали й навіть копіювали. Але загалом у процесі перегляду українських відеоробіт локальна ідентичність не простежується.
Варто, мабуть, зазначити, що з роками в українських відеороботах з’явилося більше дослідницького й екзистенційного виміру. Висловлювання стали точнішими й усвідомленішими, а художники — професійніше працювати з відео.
К. Я.: Як, на ваш погляд, закриття фестивалю позначилося на мистецькому середовищі?
Н. П.: Безперечно, Dreamcatcher відіграв важливу роль і для художників, які презентували свої роботи, і для аудиторії, яка отримала до них доступ. Однак поява й розвиток таких інтернет-ресурсів, як YouTube, значно розширили можливості авторів і глядачів. Це почасти стало однією з причин закриття фестивалю. Попри те, що він був знаковою подією, його освітня місія на той момент вичерпала себе.
К. Я.: У межах виставки «Flashback: Українське медіамистецтво 1990-х» у «Мистецькому арсеналі» відбулася дискусія про те, чи помер український відеоарт. Що ви думаєте з цього приводу?
Н. П.: На дискусії йшлося про медіаарт, а відеоарт, судячи з того, що ми бачимо на виставках, цілком живий.
К. Я.: Ви говорили, що фестиваль створював майданчик для молодих художників, які могли розвиватися, налагоджувати контакти з іншими авторами, створювати спільні проєкти й об’єднуватися. З кожним роком аудиторія зростала, розширювалося й коло глядачів. Але що відбувалося з критикою, яка мала осмислювати роботи та мистецькі процеси? Як бачимо, годинних передач про культуру теж більше немає.
Н. П.: Нещодавно ми обговорювали це питання з Олександром Соловйовим і дійшли висновку, що не справлялися із завданням теоретичного осмислення й підтримки цих процесів. На порядку денному було надто багато завдань: ми розвивали освітні програми, курували виставки, одночасно долучалися до безлічі проєктів. Нам вдавалося запускати процеси, але ми не встигали своєчасно їх описувати.
К. Я.: Повертаючись до вашої тези про відсутність наступності між відеохудожниками та митцями 1980–1990-х років, хотіла б запитати: чи існує наступність між поколінням художників 1990–2000-х років і тими, хто працює з відео сьогодні?
Н. П.: Я теж не бачу цієї наступності й не відчуваю через це тривоги. Діалог, конфлікт і критика здаються мені продуктивнішими за наступність. Хоча поява більш насиченого дискусійного простору навколо поняття «покоління» пішла б на користь усім — і активним учасникам мистецького процесу, і майбутнім історикам.
К. Я.: Сьогодні зростає інтерес до сучасного мистецтва з погляду історії мистецтва. Як ви думаєте, чому він виник саме тепер?
Н. П.: Мені здається, це своєчасна тенденція. Настає час, коли багато речей стають непевними: відходять свідки, губляться оригінали, розмагнічуються касети. Зараз ми разом з Ольгою Жук і Соломією Савчук готуємо видання про фестиваль Dreamcatcher. Ми плануємо висвітлити всі важливі події фестивалю й спробувати відтворити культурний ландшафт межі тисячоліть. Це дослідження відбувається в межах роботи лабораторії сучасного мистецтва в «Мистецькому арсеналі».
