У художниці Лесі Хоменко, представниці відомої київської мистецької династії, відкрилася персональна виставка «Перспективна» в межах PAC UA у PinchukArtCentre. Кураторка виставки Ксенія Малих розпитала Лесю про актуальність живопису, мистецьку групу Р.Е.П. і про те, чи може художник у XXI столітті винайти щось заново.
Ксенія Малих: Лесю, чому ти навчалася на сценографку, а не на живописицю?
Леся Хоменко: Я вступила на сценографію, бо бачила, що там більше свободи й можливостей для експериментів. До того ж театр був мені близький: протягом двох останніх років навчання у школі я відвідувала експериментальну театральну студію Черкова. Ми займалися переважно імпровізацією, спираючись на принципи польського театру Єжи Ґротовського та традицію експериментального театру середини ХХ століття. У якийсь момент я навіть вагалася, що обрати — живопис чи театр. Зрештою зрозуміла, що у візуальному мистецтві зможу реалізувати більше.
В Академії моє навчання складалося по-різному. Усе-таки це дуже тривалий період життя, і часом я відчувала фрустрацію через брак кола однодумців.
КМ: Але група Р.Е.П. — об’єднання художників, до якого входили Жанна Кадирова, Микита Кадан, Леся Хоменко, Ксенія Гнилицька, Лада Наконечна й Володимир Кузнєцов, — усе-таки сформувалася ще в Академії?
ЛХ: На випускному курсі. Але з усіма я познайомилася через Жанну Кадирову, яка взагалі не навчалася в Академії.
КМ: Що найважливіше ти здобула в Академії?
ЛХ: Метафоричне мислення — розуміння того, як предмет може розповісти історію. Театральні художники мають обмежений набір засобів, тому кожен предмет мусить бути дуже виразним. Наприклад, як за допомогою предмета на сцені показати, що йде сніг? Можна розпилити на поли шинелі вміст балончика.
Данило Данилович Лідер розповідав нам безліч історій про свої постановки та інші вистави, про те, як він вигадував ті чи ті рішення. Він ділився спостереженнями з життя й постійно повторював, що ми вчимося не на сценографів, а на художників.
КМ: Яким художником ти уявляла себе в майбутньому, коли навчалася?
ЛХ: Зараз дуже смішно про це згадувати, але ще в школі я уявляла собі великі виставки з масштабними роботами. На молодших курсах Академії думала, що через десять років створюватиму якісь голограми. Як у фільмах про 2050 рік, де літають машини. Саме таким мені уявлялося сучасне мистецтво, але я не мала жодного уявлення, як до нього долучитися.
Пізніше, під час Помаранчевої революції, ми з Ксюшею Гнилицькою, Жанною Кадировою та Вовою Кузнєцовим намалювали кілька картин просто на снігу й хотіли повісити їх на Хрещатику. Але не знали, де взяти драбину, тож пішли по неї до Центру Сороса.
КМ: Це був ваш шлях до сучасного мистецтва.
ЛХ: Так, причому через дуже закриту інституцію, яка здавалася мені недосяжним храмом. Зрештою Єжи Онух запропонував нам користуватися приміщенням Центру як майстернею протягом двох місяців, а ми залишилися там більш ніж на три роки.
Під час революції ми працювали там цілим натовпом. Майже всі, за рідкісними винятками, займалися живописом. Тоді нашим методом було привласнення образів і предметів, що виникали на Майдані.
КМ: Тобто ви постійно й дуже швидко реагували на поточні події?
ЛХ: Ми справді швидко реагували, і найзручніше було робити це за допомогою живопису. Ми створювали не пропагандистські полотна, а радше виявляли симптоми того, що відбувалося.
КМ: А що ти робила на Майдані у 2014 році?
ЛХ: Я створила роботу про взаємини мистецтва й реальності в момент, коли реальність досягла крайньої точки, свого піку. Це була не буденна, а надзвичайна реальність.
Система взаємин на Майдані ґрунтувалася на забезпеченні базових потреб і безоплатному обміні. Я безкоштовно малювала портрети: оригінал віддавала людям, а собі залишала копію, зроблену за допомогою копіювального паперу. Ця єдина копія, що залишалася в мене, у системі мистецтва мала більшу цінність, ніж оригінал.
КМ: Як художник у XXI столітті й далі шукає щось нове, якщо здається, що вже все винайдено?
ЛХ: Якщо художник вигадає щось справді хороше, то це напевно вже буде частиною якоїсь роботи сімдесятих років. Адже в 1970-х придумали все, що існує зараз.
Я поділяю себе на художницю, яка рефлексує, і художницю-тварину. Коли я пишу картини, то стаю твариною.
КМ: Але ти все одно не даєш цій тварині цілковитої свободи. Адже своїм живописом ти розв’язуєш певні завдання.
ЛХ: Так. У роботах для цієї виставки «Перспективна» в PinchukArtCentre я обрала таку манеру живопису, бо хотіла створити щільну поверхню. Мені важливо, щоб фігура не вирізнялася на тлі середовища, у якому перебуває, і не домінувала над ним. Щоб у кожній картині було незрозуміло, що важливіше — пейзаж чи фігура.
КМ: Як художникові бути сучасним?
ЛХ: Останніми роками мені подобається думати про себе як про провінційну художницю. Страх вторинності сковує все пострадянське й східноєвропейське мистецьке середовище.
Коли ми перебуваємо на території мистецтва, то маємо справу з простором, де постійно щось критикуємо. Часто критикуємо те, що перебуває поза нами: мовляв, хтось в інтернеті завжди неправий. Хтось усюди неправий, а ми — нульова точка, у якій заломлюється світло.
А мені цікаво подивитися на себе в зоні власних страхів і дискомфорту — різко обернутися й подивитися, що там.
Коли приймаєш це й починаєш працювати з ним відсторонено, як з інструментом, з’являється спокій. Адже провінційність не означає маргінальності чи неактуальності. Це просто певна точка спостереження.
До того ж центру дуже мало, а периферії — багато. І зараз периферія цікавіша за центр, який стає дедалі вужчим.
КМ: Територія мистецтва відкриває різні виміри свободи.
ЛХ: Мені подобається думати про мистецтво як про п’ятий вимір. До цього мене підвів викладацький досвід. Я веду авторський піврічний курс із сучасного мистецтва в КАМА.
На курсі ми обговорюємо принципові речі, які потрібно розуміти про сучасне мистецтво: що робить його сучасним, завдяки чому мистецтво стає мистецтвом і де проходять його межі. Іноді виконуємо кумедні й безглузді завдання.
Наприклад, виставка «Перспективна» — це теж певною мірою лабораторний експеримент, який я поставила сама собі. Він подібний до завдання, яке я даю студентам: побудувати нелінійну розповідь, у якій одночасно діє багато смислів, немає нічого головного й усе відбувається водночас.
Я завжди кажу студентам: якщо нічого не вийде, це не страшно, адже правильних відповідей у мене немає.
Така практика дуже важлива в час, у який ми живемо. Через війну й бурхливі інформаційні потоки нам доводиться швидко визначати власну позицію, ставати на чийсь бік і знати відповіді на запитання, що добре, а що погано. Усе стало однозначним і бінарним. А мистецтво дає змогу зберегти простір, у якому немає поділу на добро і зло, — як у математиці.
КМ: Які найдивніші завдання ти даєш студентам?
ЛХ: Коли ми розмірковуємо про медіа, студенти створюють роботи з їжі. Їжа сама собою вже має властивості кітчу: вона повинна бути смачною й гарною, інакше вона не має успіху. Саме на цьому прикладі можна показати, де проходить межа між кітчем і авангардом.
Є ще одне цікаве завдання: знайти в собі сили розглядати людей у публічному просторі й не соромитися цього. Адже ти художник, тобі дозволено придивлятися до людей, бо ти збираєш візуальний матеріал.
Або, наприклад, влаштувати перформанс у публічному просторі й нікому ніколи про нього не розповідати. Так я підводжу студентів до усвідомлення потреби в репрезентації, яка сьогодні посилюється через соціальні мережі. Коли починається мистецтво — коли про нього заявляють чи тоді, коли воно відбувається як процес?
КМ: І чи сприйматимеш ти це як мистецтво всерйоз?
ЛХ: Так. Для мене мистецтво стає політичним у момент репрезентації. Без системи взаємин між публікою та художником цього не відбувається.
КМ: Як ти ставишся до дискусій про актуальність того чи іншого інструменту?
ЛХ: Останнім часом я багато про це чую. Наприклад: «Зараз актуальне кіно». Такі твердження одразу заганяють тебе в кут, особливо коли ти орієнтуєшся на вдалі мистецькі практики.
До нас у КАМА приходить багато студентів із базовою академічною освітою. А ми більше працюємо над мисленням — саме цього бракує в нашій офіційній системі освіти.
КМ: Але ти все одно залишаєшся в живописі.
ЛХ: Так, я залишаюся в живописі, але вважаю себе критичною художницею.
Такий поділ — радше проблема кураторів і критиків: вони щось люблять, а щось ні. Їм потрібен катарсис, їм хочеться, щоб художник стояв на межі життя і смерті, — тоді буде про що писати.
А художники мислять мовою. Не існує жодного рейтингу медіа. На заняттях ми розглядаємо всі медіа нейтрально: що з чого складається, що працює з часом, що — з простором, що приємно втілювати, а що виснажує.
До кінця курсу я намагаюся дати кожному студентові індивідуальний інструмент — допомогти знайти в собі те, з чим він зможе працювати далі.
