Однією з важливих фігур в українському мистецтві кінця 1980-х — початку 1990-х років, на думку багатьох художників і критиків, був Георгій Сенченко. Киянин, син художника Миколи Сенченка, він 1986 року закінчив театрально-декораційне відділення КДХІ (навчався у Данила Лідера та Ігоря Несміянова). З 1982-го аж до 1996 року працював разом з Арсеном Савадовим. Уже 1991 року виставка Савадова й Сенченка відбулася в Центральному будинку художника в Москві, а 1992 року — у Нью-Йорку, в галереї Бермана. У 1996 році Сенченко перервав художню кар’єру, щоб, можливо (?), повернутися до неї 20 років потому.
Історії українського мистецтва, що існує переважно у форматі усних переказів, властиво швидко забувати. Тому ім’я Сенченка та його роль у мистецтві рубежу 1980–1990-х поступово вимиваються, адже за останні роки художник не дав жодного інтерв’ю.
Катерина Яковленко поговорила з Георгієм Сенченком про той час, про взаємовпливи, про життя і творчість київських художників кінця 1980-х — початку 1990-х.
Катерина Яковленко: Більшість художників нового часу (художників Нової хвилі, зокрема й «Паризької комуни») були пов’язані з Київським художнім інститутом, брали участь в офіційних виставках, їздили на пленери, організовані Спілкою художників. Розкажіть про цей зв’язок з інститутом, наскільки він дійсно вплинув на вас?
Георгій Сенченко: Так, є така думка, що ось, мовляв, навчили хлопців малювати картини, а вони тільки й зуміли пристосувати їх до модних віянь. Це поверхово, звісно, і дуже вульгарно. Ну, почнемо з того, що ніхто нас «так» не вчив. Навпаки, нас постійно намагалися вигнати з інституту за те, що ми все робили інакше. Було таке формулювання — профнепридатність, для боротьби з інакомисленням. Рятувало, звісно, те, що, хоч ми й навчалися на живописному факультеті, у нас була спеціалізація: в Арсена — монументальний живопис, у мене — театрально-декораційне мистецтво. Там (на цих відділеннях) було вільніше.
Ну й так, був загальний тренд — живопис на певний час відновив свої права як чи не найголовнішого з мистецтв, причому саме фігуративний живопис. Такий інтернаціональний рух був. Не тільки ж італійці — їх просто першими Оліва оформив як явище. Ми щось знали про це, щось бачили — не дуже багато, але достатньо, щоб почати ставити собі подібні запитання: про репрезентативні коди як такі, про те, як мистецтво функціонує як мова. І шукати на них відповіді. Ну і загальний настрій був дуже близький нам — суб’єктивність, ірраціоналізм та іронія… Звісно, живопис виявився ідеальним інструментом, щоб реалізувати все це. До речі, тоді термін «трансавангард» спочатку майже не звучав на нашу адресу. Більше говорили про постмодернізм. Ось у Москві так, як ми, майже ніхто не мислив, там усі вільні місця були зайняті концептуалізмом. А концептуальна традиція — це, строго кажучи, традиція неоавангарду. Тут же ми починали із чистого аркуша, усе так співпало просто. Тож наша освіта живописна — це тільки частина всієї цієї історії. Важлива, але щось, я думаю, не головна.
К. Я.: Ми сьогодні багато говоримо про контекст кінця 1980-х — початку 1990-х, описуючи сквот «Паризької комуни». Їхня історія багато в чому починається з вашої «Печалі Клеопатри». Можете описати контекст 1986–1987 років, який багато в чому вплинув на вашу роботу? Наскільки тоді суспільство відчувало потребу в чомусь іншому, наскільки почувалося вільним?
Г. С.: Тут ось, мені здається, дуже важливо розуміти, як унікально перетнулися два соціокультурні контексти — «тут» і «там». Два великі демонтажі. Це якось ніхто не описує. Тут назрівав крах імперії, побудованої на ідеї соціальної рівності. Уже всім було очевидно, що експеримент не вдався і ідеологія вже розсипається. Але й «там» усе теж дуже сильно змінювалося у світі ідей — демонтувалася одна з великих ілюзій ХХ століття. Чарльз Дженкс навіть називає точну дату й місце події, що символізує крах модерністської утопії: у Сент-Луїсі міською владою було виселено мешканців і підірвано житловий комплекс, збудований за принципами Ле Корбюзьє. Історія з цим комплексом, який замислювався як соціальний рай, закінчилася тим, що район цей поступово став розсадником криміналу, абсолютно інфернальною «дірою», і влада нічого кращого не придумала, як це все просто стерти з лиця землі. Й ось цей підрив, цей демонтаж ніби засвідчив марність зусиль художньої волі в позитивному облаштуванні світу. Відлуння 1968-го вже було ледве чутно. Прийшов час неоконсерватизму — час Рейгана й Тетчер. Й ось як реакція на це в умонастроях — ескапізм, соціальний скептицизм, соціальна безвідповідальність і сарказм… Дивовижно, але все, що відбувалося «тут», хоч і розвивалося зовсім за іншим сценарієм, водночас у культурному середовищі було дуже співзвучним. Однак теги всі були рівно ті самі. Аполітичність, як я сказав, уже на той момент була цілком програмною глобально. Екзистенціалізм, як і раніше, ще дуже сильно впливав. Сартра, Камю в нас цілком офіційно видавали, переважно через їхні ліві погляди (художні їхні твори я маю на увазі). Щоправда, поки Сартр не викинув там щось антирадянське. Практично вся класика трагічної філософії була в самвидаві. Трохи пізніше, коли почався книжковий бум, нова французька філософія, постструктуралісти, Франкфуртська школа — дуже багато чого почало раптом перекладатися, видаватися тут і, звісно, резонувати.
У музиці — постпанк (до речі, «Einstürzende Neubauten» — саме ті згадані вище зруйновані новобудови в Сент-Луїсі малися на увазі). У Києві унікальний рух був у цьому плані.
Й ось ще що було спільне — ми всі були просякнуті Сходом.
Ну так, ми не могли собі тоді дозволити на півроку виїжджати в Індію, бродяжити, як це робив Клементе. Але всяких езотеричних практик (підпільних і напівпідпільних) тут було повно, і всякої такої літератури. Й академічної, до речі, зокрема. Наприклад, книжкою В. В. Малявіна «Чжуан-цзи» всі зачитувалися. Передмова Юнга до «Бардо Тодол» взагалі стала для нас програмною річчю. Я б зробив цей текст обов’язковим до вивчення там, де зараз у нас викладають контемпорарі-арт: «Визнати порожнечу свого розуму буддоподібною і водночас спостерігати її як свою власну свідомість — значить утримувати себе в стані божественного розуму Будди». Тому, коли я чую сьогодні всі ці повторювані розмови про соціальну зумовленість нашого покоління або навіть соціальну інфантильність, мені це здається дуже вульгарним. Усе, що ми робили, і як себе поводили, було програмним і цілком осмисленим.
К. Я.: Як ви почали співпрацювати з Арсеном Савадовим? На чому будувалася ваша дружба і творчий дует?
Г. С.: Ми з Арсеном дружили ще з РХСШ (Республіканська художня середня школа. — К. Я.). Слухали одну музику, дисками мінялися. Потім уже книжки купували у фарцовщиків: та історія мистецтв, яку нам викладали, майже не містила в собі, наприклад, прерафаелітів, у яких ми були закохані, або Де Кіріко. На першому курсі в Арсена вже була своя майстерня — на вул. Чкалова — немислима справа на ті часи. Вона дісталася йому у спадок від Міші Туровського, який емігрував у Штати. На балці під стелею майстерні були надряпані дві фрази. Перша — Бориса Савінкова: «Поки ми боролися за чистоту ідеалів, більшовики зробили революцію». Друга — Фрідріха Ніцше: «Можна обійтися без необхідного, але не можна без зайвого». Якось Арсен вирішив написати мій портрет у повний зріст, у дусі Кранаха. Стали разом придумувати для цього такий псевдоісторичний костюм. Я вивчав тоді «Історію зовнішньої культури» — улюблений предмет був у мене. Потім народився ще один проєкт. Ми знімали на Orwochrom такі костюмовані мініперформанси. Усе це й відбувалося в майстерні. Одного разу сусіди викликали міліцію, ми шуміли, напевно, дуже. Так у костюмах нас усіх і забрали… Потім уже були пленерні зйомки. Навіть був момент, коли ми думали перевестися на кінорежисуру. Тоді в Києві можна було це зробити. Передумали, щоправда… На лекціях із наукового комунізму ми дуже веселилися. Мене досі назви творів Леніна надихають. Адже там такі сюжети, просто герменевтичні: «Дитяча хвороба “лівизни” в комунізмі», «Крок уперед, два кроки назад», «Три джерела і три складові частини марксизму». Просто вдумайтеся! Ось ми сиділи за останнім столом і малювали на ці задані теми. Це виглядало приблизно так: я малював лінію горизонту, Арсен домальовував Леніна в позі пам’ятника, я до витягнутої руки якийсь масонський будівельний схил домальовував, він ставив фігуру на лижі… Ну, загалом тощо, у такому дусі.
К. Я.: Як ви самі сприйняли успіх «Клеопатри»?
Г. С.: Ми, коли везли роботу в Москву, не були впевнені, що вийде її виставити, але в тому, що ми зробили щось особливе, ми не сумнівалися. Далі була ціла історія. Ще до відкриття виставки (це була Молодіжна виставка 1987 року) у Манежі з’явився представник «Galerie de France» Жозе Альварес. Він тоді робив закупівлю для колекції неофіційного радянського мистецтва і вирішив подивитися, може, щось просочилося в Манеж із того, що його цікавить. Коли він побачив нашу роботу, тут же сказав, що купує її, і, вже йдучи, наостанок кинув: «Ну, якщо її не буде на виставці, подивимося, яка у вас “гласність”» (тоді слова «перебудова» ще не було). Ось через цю фразу її і не ризикнули зняти, хоча вказівка така була — від відділу культури КДБ. Потім, коли ми зустрічалися з ним, він привіз нам ксерокопії публікацій у газетах «Le Monde», «Paris Match», «Libération», «L’Humanité» — усі, хто писав про FIAC-87, проілюстрували матеріал нашою картиною. Він нам сказав: «Хлопці, ви такі молоді, але знаєте фразу “і вранці вони прокинулися знаменитими”? Так це ось про вас». Як ми цей успіх сприйняли? Я одне можу сказати точно: не так, як його сприйняв би молодий художник, який виріс в умовах ринку й жорсткої конкуренції. Він би точно, не роздумуючи, у найближчі три роки писав би картини із зеленим небом.
К. Я.: Вам робили чимало пропозицій про те, щоб ви жили в Москві чи за кордоном, але ви все одно залишалися в Києві. Чому?
Г. С.: Перший якраз це й був Альварес. Він сказав: «Я купив для нашої колекції близько 50 художників, але тільки вам я пропоную галерейний контракт». Знаєте, що ми йому відповіли: «Це поки що не входить у наші плани». Ми були дуже молоді й амбітні, і єдине, чого ми боялися, — це втратити незалежність. Занадто боялися, напевно.
К. Я.: А що для вас означає «Паризька комуна»? Чи можна сказати, що це була спільнота, чи була вона єдиною? Наскільки вона була відкритою?
Г. С.: Я думаю, що «Паризька комуна» — це насамперед явище. Явище зі своєю історією. Це коло художників почало складатися ще навіть до сквоту на Франка. Потім уже на Паркомуні все це оформилося в спільноту, обросло своєю міфологією, природно.
Правильну карту Кирило намалював на виставці: територіально це все справді було розосереджено. Просто будинок на Паркомуні був найбільший, і все в результаті стеклося туди. Ми, наприклад, не любили гостей, особливо не пускали нікого до майстерні. Пам’ятаю, коли Марат наважився запропонувати нам виставку, його Саша Гнилицький привів до нас під двері, подзвонив і сам утік. Взагалі в «нашому» будинку на Софіївській головною була Таня Ілляхова, перша дружина Чичкана. Вона вирішувала всі питання із ЖЕКом, ну і взагалі.
А історія вся почалася ось із цих двох всесоюзних молодіжних виставок у Манежі в 1987 і 1988 роках. На першій були ми з нашою роботою і Саша Ройтбурд. Не впевнений точно, але, здається, більше нікого з тусовки. Усіх, звісно, дуже надихнув наш успіх… Стільки преси й галасу, потім FIAC, ціна. Якби не було цього успіху, ну, наприклад, якби КДБ усе ж приїхало раніше, ніж з’явився Альварес, роботу б зняли з виставки (вони розминулися на годину, кажуть). Думаю, що тут усе могло скластися інакше, зовсім інакше. Енергія тут кипіла — це так, але виглядало б усе швидше не так. Гнилицький, наприклад, писав тоді радше нефігуративні речі. Голосій теж щось напівабстрактне робив. Й ось буквально за півтора року все раптом оформилося саме як явище. На виставці восени 1988-го вже вся тусовка була в зборі — і все закрутилося. До речі, галерея «Марс» ось тоді тільки з’явилася, а Марат із «Вавилоном» — це вже було пізніше. І так раптом сталося, що це коло художників опинилося тут на привілейованому становищі. Такої уваги київське мистецьке середовище не знало доти. Адже що до цього було відомо? Тільки те, що тут є київський гіперреалізм — Сергій Базилєв і компанія. Але вони раптом різко всі стали москвичами. Тому, звісно, те, що відбувалося навколо нас, — одразу міфологізувалося. Й ось, напевно, що найцікавіше, — ніхто з нас нічого не робив для свого просування. Достатньо було просто ваяти щось талановите, і далі якось усе виходило само собою. Постійно якісь інтерв’ю брали в нас, телевізійники щось знімали. Ну і продажі були. Це не був, звісно, такий ринок, як ринок справжній. Але це давало змогу жити й не особливо замислюватися. І ще що важливо: ніхто нічого не планував. Ми всі жили по-справжньому. Тут і зараз. Таке трапляється дуже рідко. Це був стиль життя, схожий радше на стиль західних інді-рокерів, тих самих «Neubauten», або джазменів нью-йоркського даунтауну другої половини 1980-х. І це було дуже співзвучно тому часу. Адже постать художника тоді міфологізувалася зовсім інакше, ніж це відбувається зараз. Мистецтво — це ж узагалі міф. Але життя без цього міфу часом нестерпне.
Я пам’ятаю, вже потім, у середині 1990-х, був дуже смішний випадок, коли приїжджав Оліва, і ми сиділи, випивали з ним. У нього така заготовка є. Він носить шкарпетки і труси з однаковим малюнком. Це для того, щоб у розпал веселощів сказати: «Дивись, які в мене круті шкарпетки, скажи? Так у мене і труси такі ж!». І ось усі раптом почали показувати, які в кого труси. Ніхто ж не готувався. Це було щось! Найкращі були в Кирила Проценка — смугасті до коліна, у Чичкана, звісно, теж щось. Але й у всіх, у всіх! Треба було бачити обличчя Оліви і двох молодших мистецтвознавців, які були з ним. Уявляю, що їм у Москві показували.
К. Я.: Після незалежності України одними з перших спільних міжнародних мистецьких проєктів стали проєкти в Мюнхені та Единбурзі. У каталозі до единбурзької виставки, наприклад, є промови представників київської міськради та Единбурга. Виходить, що ви і ваші роботи офіційно представляли нову українську культуру за кордоном. Чи справді це було так і чи була у вас можливість реалізувати цю «місію»? Для багатьох художників «Паризької комуни» ці поїздки були першими закордонними досвідами. На ваш погляд, наскільки вони були вдалими?
Г. С.: Тут одразу два слова прозвучали, які викликають у мене ідіосинкразію. «Місія» — слово, давно приватизоване маркетологами, звучить як із пресрелізу якогось бренду. Пам’ятаєте, був тут такий проєкт — «Бренд “Українське”». Я думаю, художникам, які багато говорять про свою місію, потрібно йти до психолога. І ще «офіціоз». Як кажуть в Одесі, послухайте, де ми й де офіціоз?
Чому ми виставлялися в залах Спілки художників? Ну, не було інших залів тоді. Чому в закордонних проєктах були задіяні управління культури? Одразу причепом це йшло. Ці два проєкти, про які ви говорите, зовсім різні були.
З мюнхенським було так. При BMW є структура, створена, щоби правильно витрачати гроші, які виділяються на спонсорство, — німецькі закони підтримують меценатську діяльність. Згадали, що в Мюнхена є місто-побратим Київ. Призначили куратора. Він пішов у бібліотеку. Взяв газети, журнали, щоби почитати про київське сучасне мистецтво. Там тільки про Савадова & Сенченка щось і знайшов. Приїхав до Києва, а тут його колами водять, нас від нього ховають. Але хтось дав телефон батька Арсена. Ми зустрілися з ним, поставили умови: або наша команда, або ми не беремо участі. Й ось уже в Нью-Йорк нам приходить факс: «Все ок. Починаємо проєкт».
Проєкт за теперішніми мірками, звісно, нереальний був за фінансуванням. Наскільки він був вдалим — однозначно не відповім. Наприклад, Олег одні з найкращих своїх робіт написав там. Виставка друга в дуже правильному місці була — на Lothringer Str., 13. Але екзистенційно для більшості хлопців це був важкий час. Занадто інше життя там виявилося. Вибудовувати стратегію успіху, виявляється, треба крок за кроком, і таке відчуття, що хтось невидимий наглядає за тобою весь час. Це відразу викликало внутрішній протест. І в цьому причина всіх помилок, які там траплялися, я думаю.
Единбург — зовсім інше. Ендрю Браун — співвласник галереї 369, знаменитий тусовщик — був просто закоханий у те, що в нас тут відбувалося. Знав усе зсередини. У Києві бував не раз. Хоч ресурс не такий у нього був зовсім, обставив там усе дуже романтично. Ми приїхали в Единбург під ранок уже зовсім. Стіл шестиметровий, накритий білою скатертиною, вікна відчинені, білі штори колишуться від вітру. Канделябри на столі, свічки вже оплавилися. «Любов до трьох апельсинів» грає. Усі в білих сорочках на нас чекають. Единбург — місто-тусовка. Найбільша кількість органів на душу населення. Ми грали на одному з них — запросив принц Альберто ді Массімо, диригент муніципального симфонічного оркестру Единбурга. Був здивований, як Тата (Тетяна Савадова, дружина Георгія Сенченка. — К. Я.) грає. А ви питаєте, хто виставку відкривав? Здається, мер Единбурга.
К. Я.: Цей період (початок 90-х) дуже романтизується, особливо через те, що жодної фактичної інформації немає і вся історія вибудовується на основі усних розповідей. Якби ви писали історію цього періоду, які б імена назвали, які б включили виставки, які б особливості виділили?
Г. С.: Ну чому? Історія, фактичний матеріал прекрасно описані й навіть каталогізовані Сашею Соловйовим. З усіма ключовими іменами, подіями, артефактами. Наче все на своїх місцях. Чого не вистачає мені, то це якраз мистецтвознавчого аналізу. Ось нещодавно прозвучало слово «релевантність». Питання було, наскільки релевантним процесам, що відбувалися глобально, було те, що відбувалося тут на рубежі 1980-х і 1990-х? Чи не запізнювалися місцеві художники? Це тільки мені тут маркетологія ввижається знову? Взагалі-то культурні процеси ніколи не розвиваються лінійно. І якраз спроби лінійно їх описувати не релевантні жодного разу. От скажіть, Нова лейпцизька школа теж кудись запізнилася? Чи щось випередила?
Не тільки в нас так виходить, звісно. Ось приклад із Сайєм Твомблі візьміть. Теж смішно. Тільки на моїй пам’яті, залежно від моди, що панує в мистецьких колах, щонайменше тричі ставлення критиків до його робіт змінювалося — від нескінченно захопленого, коли його називали ледь не головним художником другої половини ХХ століття та винахідником універсальної художньої метамови, до повністю зневажливого, коли його речі обзивали наївними каракулями. Тож якщо в молоді є науковий інтерес, мені це, безсумнівно, дуже приємно. Бажаю вам вдумливої, професійної роботи з архівами та фактами. А безпосередні учасники тогочасних подій (ті, хто сьогодні ще живий), люди сьогодні вже цілком літні, маємо повне право забарвлювати свої спогади в романтичні чи навіть сентиментальні тони. Наша думка — час був героїчний і робили ми дуже талановиті речі.
К. Я.: Мистецтво кінця 80-х і початку 90-х, навіть 1990–1992 років, дуже сильно відрізняється. Змінюються сюжети, виникають спроби створити якісь змішані жанри. Починається пошук нових. Наскільки все це було вдало, чим живився цей пошук?
Г. С.: Ну, чого хоче від художника ринок? Впізнаваності. Це дисциплінує. Чого хоче «вільний художник», так це нового досвіду. Яка тут дисципліна? Ми ж по-справжньому в ринок інтегровані не були, от і робили, що хотіли.
Якщо говорити про медіа, то так, з’явилися нові можливості: відеокамери, монтажні, комп’ютери — гріх було не користуватися.
Наскільки вдало? Пишуть здебільшого про успіх Ройтбурда і його відео на Венеціанській бієнале й у МОМі. Але насправді цілий список фестивалів і медіавиставок можна написати за участю українських художників. Просто весь медіа- та відеоарт трохи тоді стояв осторонь. Наші «Голоси любові», наприклад, на фестивалі відеоарту в Дессау проєктували просто на будівлю Баухаусу — дуже вражаючий вигляд мало.
К. Я.: Про проєкт «Простір культурної революції». Це один із найсильніших виставкових проєктів того часу, він і сьогодні привертає увагу критиків і художників. Однак П. К. Р. — це не тільки виставка, а й організація, що виникла після Паркомуни. Розкажіть про її діяльність.
Г. С.: Так, виставковий проєкт був сильний, досі це виглядає актуально. Для нас з Арсеном і Татою це був перший кураторський досвід. Однойменну організацію очолювала Тата. Спочатку Саша Клименко прийшов до нас із пропозицією зробити некомерційну частину на київському артярмарку. П. К. Р. проіснувала кілька років. Найбільше проєктів якраз у сфері нових медіа вдалося зробити. Організація була некомерційна, і головна помилка була сподіватися на підтримку тодішнього істеблішменту. Якщо в 1980-ті, коли ми говорили: «Давайте вкладіться в сучасне мистецтво, ми вам такі зв’язки дамо по всьому світу», — вони нас не чули, були зайняті торгівлею факсами та унітазами, то в 1994-му тим більше не до нас було — розпилювали все вже по-крупному. Потім уже, коли зрозуміли, що потрібно якось легітимізуватися, нам уже не дуже хотілося.
К. Я.: Ви говорили про те, що перестали займатися мистецтвом тому, що мистецтво стало іншим. Але нещодавно ви говорили, що все знову змінюється у зворотний бік. Що ви мали на увазі? У чому полягає ця нова особливість?
Г. С.: Давайте я розповім краще ще одну історію наостанок. Якраз про нашу поїздку в Мюнхен. Їхали потягом, через усю цю розруху. Це ж 1992 рік. Й ось уже в Нюрнберзі виходимо покурити, а там вокзал просто дзвенить від чистоти й порядку. Таким матовим ультрафіолетовим світлом усе задизайновано. Й ось Голосій дивиться на це все і плаче. А Саша Гнилицький обіймає його і примовляє: «Не плач, Слон, не плач… Ще все буде добре — ще все знову буде погано…».