KORYDOR спільно з Дослідницькою платформою PinchukArtCentre продовжує публікувати тексти, так чи інакше пов’язані з історією та мистецьким оточенням сквоту на вулиці Паризької Комуни в Києві. Цій темі була присвячена виставка «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище», що тривала в PinchukArtCentre з 20 жовтня 2016-го до 15 січня 2017 року. Виставка стала найважливішою подією в діяльності Дослідницької платформи у 2016 році, а знання про це явище й відомості про нього розростаються, наче ризома.
«Паризька комуна» — локальне київське явище, але водночас до Паркомуни долучилася й частина одеської мистецької тусовки. Художники часто їздили зі своїми виставками на Захід і до Москви. Експозиція виставки «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» починалася з тексту Сергія Ануфрієва «Київ як культурна модель», а завершувалася згадкою про його спільну з Олександром Гнилицьким виставку «За планом», у якій автори спробували осмислити дві традиції: мальовничу, київську, і вербально-дискурсивну, московську.
Дослідницька платформа запросила Сергія Ануфрієва розповісти про той час і взаємні впливи київської, одеської та московської мистецьких традицій. Результатом стала ця розповідь — «Кобзар під подушкою», у якій «коротка історія сучасного українського мистецтва» постає крізь призму унікальної особистості самого Сергія Ануфрієва.
Текст публікується відповідно до оригіналу в межах проєкту Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
Редакція KORYDOR не поділяє поглядів автора.
За батьком я корінний москвич. Мої предки, італійські масони, будували Московський Кремль. Він стоїть уже понад п’ять століть, бо, за переказами, під час закладання Тайницької вежі було принесено людську жертву: зазвичай у фундамент живцем замуровували цнотливу дівчину.
Нащадки цих славетних будівельників і досі живуть у Німецькій слободі, на Басманній вулиці. Там виріс і мій батько Олександр. Він навчався в Лаврушинській художній школі, а в сімнадцять років став свідком Московського фестивалю 1957 року, який перевернув його мистецький світогляд. Уже сформованим авангардистом він приїхав до Одеси й вступив до Одеського художнього інституту, де згуртував навколо себе молодь під прапорами модернізму. А головне — зустрів мою маму.
Мама, родом з Уралу, походила з мистецької родини. Вона стала татового музою й надихнула всю спільноту молодих одеських нонконформістів. Водночас батьки підтримували дружні стосунки з московським і пітерським альтернативними мистецькими середовищами.
Ще до знайомства з татом, із шістнадцяти років, мама водилася з одеськими стилягами й танцювала рок-н-рол у міському саду з американськими моряками. За це її засудила громадськість: у газеті «Комсомольская правда» вийшла стаття, спрямована проти буржуазного впливу на радянську молодь.
У сімнадцять років мама познайомилася з чехом і вийшла за нього заміж. Переїхавши до Праги, вона швидко вивчила чеську мову й влаштувалася дикторкою на празькому телебаченні, вражаючи глядачів своєю незвичайною красою.
Повернувшись до СРСР, вона поїхала до Москви, де легко влилася в коло передової молоді. Потоваришувала з джазменом Льошею Козловим, письменником Василем Аксьоновим, дисидентами Гінзбургом та Амлінським. У неї навіть був короткий роман із режисером Андрієм Тарковським, тож я мав шанс стати його сином.
Мама готувалася вступати до Московського поліграфічного інституту. Усе було вже практично вирішено, але під час короткого приїзду до Одеси вона зустріла тата, і між ними спалахнула взаємна пристрасть. Коли мама сідала на московський потяг, тато прийшов її провести. Щойно потяг рушив, мама зіскочила з підніжки, вкотре змінивши траєкторію свого життя. Згодом ця траєкторія змінювалася ще безліч разів.
Я народився в пологовому будинку біля самого моря, а перший рік життя провів у кімнаті комунальної квартири, де цілодобово вирувало життя: дим стояв стовпом, усі разом малювали й писали вірші, сперечалися до хрипоти, гуляли під дощем, слухали джаз і рок, записані на «кістках» — рентгенівських плівках. Усе це було частиною романтики тих незвичайних років, таких разюче відмінних від решти радянської епохи.
Це був єдиний короткий період радянського життя, коли все було добре. Люди знайомилися просто на вулиці, на дверях не було замків, у дворах стояли довгі столи, за якими всі разом обідали, а вечорами співали під гітару й ставили аматорські вистави.
Але гайки поступово закручувалися, а татові, на якому стояло тавро інакомислячого, не давали заробляти. У 1965 році ми переїхали до Ташкента: тато сподівався повчитися в авангардистів, які осіли там ще з 1930-х років. Однак Ташкентський землетрус 1966 року зруйнував ці плани.
На наших очах наш будинок провалився в пекло. Трохи поживши на Уралі в дідуся Георгія, художника, ми повернулися до Одеси, до бабусі, у кімнату комунальної квартири на вулиці Франца Мерінга. Сім’ю треба було годувати, роботи не було, і від безвиході тато почав пити, а незабаром пішов від нас.
Згодом мама познайомилася з молодим доцентом філософії Євгеном Жарковим. Він став моїм вітчимом і дав мені класичну освіту. Навчав мене англійської мови (сам він був перекладачем і за десять років переклав Арнольда Тойнбі), давньогрецької та латини, логіки, шахів, історії й філософії — словом, усього, чого не викладали в школі.
Коло наших знайомих нонконформістів поповнили радянські філософи — Левада, П’ятигорський, Зінов’єв, Мамардашвілі. Вони приїздили до нас в Одесу й долучалися до специфічних практик одеських філософів на чолі з Авеніром Уйомовим.
Це були прогулянки містом з обов’язковими зупинками в усіх підвальчиках, де за копійки наливали місцеве й молдавське вино. Пиятика сприяла філософським дискусіям, які нерідко закінчувалися бійками із завсідниками винних забігайлівок. Крім філософів, до нас приїздили художники — Яковлєв, Немухін, Плавінський.
Йосип Бродський був близьким другом нашої родини. Він жив у нас, коли знімався на Одеській кіностудії, і ніжно залицявся до мами. Гуляючи з нею пляжами, розповідав про античний гомосексуалізм, читав Сапфо й Катулла, а мама ахала, удаючи, що не розуміє, що криється за цими виливами інтелекту й душі.
Нашими друзями також була родина Ісупових із Києва, з якою я дружу й досі.
Ми їздили до Єревана, до Ігітяна, який ще 1970 року відкрив там Музей сучасного мистецтва. Із Свердловська приїздив уральський авангардист Женя Малахін, який подовгу жив в Одесі. Він був автором концептуальних абеток і засновником «дворянського руху»: працював двірником і влаштовував на цю роботу своїх друзів.
Загалом альтернативна культура СРСР була єдиним середовищем, у якому всі знали одне одного.
Закінчивши педагогічний інститут в Одесі, мама почала викладати в архітектурному інституті й за службовою необхідністю часто їздила на стажування до МАРХІ, проводячи в Москві по пів року. Там вона познайомилася з колом концептуалістів — Кабаковим, Пивоваровим, Інфанте, групами «Колективні дії» та «Гніздо», а також із послідовниками Комара й Меламіда.
1979 року, коли мені було п’ятнадцять, мама привезла з Москви перший номер журналу «А-Я». На той час я вже захопився концептуальним мистецтвом, хоча знав про нього переважно із західних журналів, книжок і каталогів, які потрапляли до Одеси. Журнал «А-Я» став для мене справжнім одкровенням, і я відразу ж поїхав до Москви, щоб особисто познайомитися з майстрами московської концептуальної школи.
Завдяки мамі це виявилося дуже легко. Я був вундеркіндом та інтелектуалом, зачарував усіх і став у концептуалістському колі «своїм», наче «син полку».
Спочатку я жив у майстерні Володі Наумця на Солянці. Він познайомив мене з безліччю художників і музикантів. Потім я жив у Льоні Талочкіні, Юри Альберта, Микити Алексєєва, який відкрив у своїй однокімнатній квартирі першу радянську галерею «Апт-арт».
Я став учасником апт-артівських виставок, а в четвертому номері «А-Я» вже красувалося моє ім’я — як перспективного молодого концептуаліста. Коли 1983 року Нортон Додж, американський колекціонер російського сучасного мистецтва, організував у Нью-Йорку разом із Тупіциними виставку «Прийдеш учора — будеш перший», я взяв у ній участь із роботами, у яких використовував українську мову.
Дивно, але ці концептуальні серії українською мовою, з яких складалася моя перша персональна виставка в «Апт-арті», — єдині приклади українського концептуалізму. Жоден український художник після мене більше не працював із рідною мовою.
Навчаючись в англо-українській спеціалізованій школі, де всі підручники були українською, я досконало знав цю мову й вивчив напам’ять «Кобзар» Шевченка, кладучи його перед сном під подушку.
Південноросійський кул
Час від часу повертаючись додому, до Одеси, я розповідав своїм юним друзям про те, що відбувається в московському мистецтві. Оскільки в нашій квартирі були салон і галерея, де регулярно влаштовували виставки, я показував їм і деякі твори московських концептуалістів.
Москвичі приїздили до нас улітку й знайомилися з одеською молоддю. Такі художники, як Льоня Войцехов або Льоша Коцієвський із Володею Федоровим, уже незалежно від мене займалися концептуалізмом. Під моїм впливом концептуальні роботи почали створювати Юра Лейдерман та Ігор Чацкін, Андрій Маринюк і Діма Нужин, Олег Петренко та Міла Скрипкіна, які утворили групу «Перці», Лариса Резун, Льоша Музиченко, Свєта Мартинчик і Гоша Стьопін. Останні разом із Діком Бургазлі, Володею Єрьоменком та Вітею Ратушним заснували групу «Вавилон».
Виникнення цілого руху спонукало Микиту Алексєєва організувати в «Апт-арті» виставку одеських художників, яка мала успіх. Москвичі відчули, що відтепер вони вже не самотні на холодному радянському просторі.
У Ленінграді Тимур Новіков разом з Іваном Сотниковим винайшов «нуль-мистецтво», але воно виявилося глухим кутом через власну нульовість. Згодом Тимур захопив усіх друзів модними американськими тенденціями стріт-арту. Простота й доступність мистецтва Геринга та Баскії, не обтяженого інтелектуалізмом, припали до душі ленінградській модній молоді значно більше, ніж незрозумілий концептуалізм.
Проте я дружив із ленінградцями, з якими познайомився в «Апт-арті», а найбільше — із Сергієм Бугаєвим-Африкою. Гуляючи Ленінградом, ми шукали покинуті порожні квартири й знайшли одну на Фонтанці, де Африка живе й досі.
Я також спілкувався з Віктором Цоєм і всією групою «Кіно» — Юрієм Гур’яновим, Юрієм Каспаряном. Із ними я дружу й донині, час від часу перетинаючись у просторі між Одесою та Пітером.
Я товаришував і з «Мітьками», але найбільше — із Сергієм Курьохіним. Нас єднали інтелектуалізм і любов до мудрості, філософський дискурс, пропущений крізь призму психоделічної свідомості, притаманної нам обом від самого початку.
Багато в чому я був агентом Пітера в Москві: через мене в столиці поширювалися психоделічна культура, фріковство, модна музика — есід-хаус, техно й рейв, клубна культура, стильний імідж та інші пітерські течії, що приходили до Пітера з незрівнянно ближчого Заходу.
Завдяки використанню української мови мене можна вважати першим українським концептуалістом. У ті часи в Києві не було сучасного мистецтва й узагалі нонконформізму.
Лише з початком перебудови, 1985 року, Василь Цаголов і Сашко Соловйов ініціювали постмодерністський дискурс Оліви. Тоді ж дует Арсена Савадова та Юрія Сенченка створив серію гігантських полотен, які тонко й витончено розкривали проблематику висловлювання, послуговуючись мовою Несвідомого.
Їхній шедевр «Печаль Клеопатри» вразив московську публіку на Всесоюзній молодіжній виставці 1987 року, після чого з’явилося поняття «український трансавангард».
Однак у Києві не було послідовного розвитку сучасного мистецтва зі зміною парадигм, як це відбувалося в Москві та Одесі. «Українське необароко» вигадали й розбудували на порожньому місці, в оточенні соцреалізму найконсервативнішого штибу.
Та все ж «насіння Оліви» дало чудові сходи й породило геніїв світового масштабу — Сашка Гнилицького та Олега Голосія, «київського Рембо», який загинув у двадцять сім років. Воно дало початок цілій плеяді митців: Лєрі Трубіній і Максу Мамсікову, Тістолу й Реунову, Кавсану та Єві Гершуні, Іллі Чічкану, Юрі Соломку, Сашкові Харченку, Кірі Проценко.
Цю традицію успадкувало молодше покоління — зокрема, донька Гнилицького Ксенія та Жанна Кадирова, які дебютували на знаменитій виставці «Бібіков бульвар», найкращій виставці 2002 року.
Історія така. У 2001–2002 роках я жив у Києві й ініціював рух «Бі-Бі», який утілював ідею сучасного дадаїзму. Адже «дада» — це дерев’яна конячка, а сьогодні діти граються гаджетами: комп’ютерами, смартфонами, музичною апаратурою.
Докладно розповідати про історію цього руху, який припинив існування після мого від’їзду з Києва до Москви, де я почав працювати артдиректором галереї Гельмана й частково представив рух «Бі-Бі», тут немає змоги. Проте варто зазначити, що це типовий приклад культурного впливу: харизматична особистість може самотужки перевернути культурну свідомість цілого міста й вивести на мистецьку сцену нових авторів.
Щось подібне сталося в Одесі за двадцять років до того. До того ж одеський концептуалізм містив у собі значно потужніший заряд дадаїзму й «Флюксусу», ніж московський, який здавався серйознішим і монументальнішим. Одеське мистецтво було легшим, карнавальнішим, жвавішим, апелювало до одеської сміхової культури й міського фольклору, яких у Москві ніколи не було.
Подібний приклад культурного впливу — уже не з Москви на Одесу, а навпаки — можна побачити й у створенні Інспекції «Медична герменевтика». Це сталося 1987 року, коли за пропозицією Дмитра Олександровича Пригова я запропонував Павлу Пепперштейну, синові Віктора Пивоварова, працювати разом. Ми залучили до справи одесита Юрія Лейдермана — так і виникла група.
Згодом, після виходу Лейдермана з групи, ми призначили на посаду старшого інспектора іншого одесита — Володимира Федорова. Так ми зберегли трансперсональну трикутну структуру нашої творчої спілки, у якій ідеї народжувалися не індивідуально, а в просторі між трьома мислячими одиницями.
Ще один приклад культурного впливу Москви на Ленінград — наша спільна діяльність із Сергієм Бугаєвим-Африкою, найяскравіше втілена в проєктах «Криманія» та «Дональдеструкція» (1989–1990).
Тимур Новіков, сам надзвичайно харизматичний, не піддавався моєму впливу, а сам впливав на мене. Проте він висловив мені свою повагу, організувавши спільну виставку моїх робіт і творів Ци Байші в залах Нової Академії на Пушкінській, 10 (1995).
Що ж до Києва, то від самого початку я впливав на все мистецьке середовище завдяки теплій дружбі з більшістю художників. Саме це й уможливило започаткування руху «Бі-Бі».
У роки «Паризької комуни» я жив у сквоті в Гнилицьких. І, мабуть, не без мого впливу Гнилицький відмовився від трансавангарду й повернув у бік Незвіданого, створивши серію загадкових, переважно чорно-білих полотен, що розмовляли мовою Несвідомого.
1993 року ми влаштували спільну виставку в Москві, у галереї Клубу авангардистів на Східній вулиці. Його величезні полотна контрастували з моїми невеликими графічними роботами, на яких були зображені містичні острови Пенлай, Авілон, Туле та інші.
Між двох вогнів
1995 року в галереї «Бланк-арт» на Андріївському узвозі я представив персональний проєкт — інсталяцію «Проблема сувеніра» з розшитими сувоями (сорочками-вишиванками), розвішаними на музичних пюпітрах.
Київ, запропонувавши власну версію сучасного мистецтва, почав активно впливати на Одесу. Тим паче, що більшість одеських концептуалістів услід за мною переїхала до Москви й оселилася у знаменитому сквоті у Фурманному провулку.
1987 року туди приїхала із Західного Берліна концептуалістка Ліза Шмітц, яка привезла із собою молодих берлінських художників. Результатом став проєкт «Мистецтво», що започаткував інтеграцію радянського сучасного мистецтва в міжнародний контекст.
Після цього, а особливо після розпаду СРСР, художники всіх напрямів на чолі з московськими концептуалістами кинулися на Захід, і багато хто залишився там жити.
Однак очікуваного впливу на західне мистецтво не відбулося. Цьому завадив властивий Заходу культурний колоніалізм. Західні діячі культури розглядали наше мистецтво лише як одну з версій інтернаціонального сучасного мистецтва, сформованого під західним впливом. Але це, по суті, лише напівправда.
Адже наше сучасне мистецтво формувалося в зовсім інших умовах — в оточенні соцреалізму, у постійному діалозі з офіційним мистецтвом і радянською масовою культурою. За допомогою іронії соц-арту воно долало агітпроп і пафос радянського парадного живопису та монументального мистецтва.
Ба більше, майже всі концептуалісти водночас були відомими й успішними офіційними художниками. Така шизоїдна роздвоєність свідомості була цілком недоступною й незрозумілою західним митцям, які відкрито й безкомпромісно протестували проти істеблішменту, індустрії розваг, масової культури й кітчу.
Нездоланність культурних відмінностей, зумовлених різним походженням сучасного мистецтва на Заході та в СРСР, спричинила так званий дзеркальний ефект сприйняття.
Дзеркала в поліцейських дільницях, прозорі з одного боку й відбивні з іншого, добре ілюструють взаємне сприйняття двох культур. Ми споглядаємо західне мистецтво безпосередньо, а Захід, дивлячись на російську культуру, бачить лише власне відображення — і нічого більше.
Лише уважно вивчивши радянське мистецтво й визнавши цінність соцреалізму, Захід зможе зазирнути за «культурну залізну завісу» та зрозуміти унікальність нашого сучасного мистецтва. Але, на жаль, через політичну ситуацію сьогодні це неможливо. Як і завжди, Захід діє за принципом «розділяй і володарюй». До цього належить і ситуація з Росією та Україною, які, на думку автора, штучно розділили й довели до стану війни.
У зв’язку з цим моє особисте становище стає дедалі проблематичнішим. Адже я — єдиний художник, який одночасно належить і до російського, і до українського сучасного мистецтва, а мій внесок у культуру обох країн рівноцінний. Я маю статус класика і в Росії, і в Україні. Відповідно, саме на мені лежить відповідальність за припинення конфлікту. Моя харизма має служити політиці, перетворюючи її на культурну місію.
Лише я маю право протистояти політичній, а отже, і культурній ситуації, працюючи над інтеграцією російського та українського сучасного мистецтва. І тільки після припинення протистояння між цими культурами стане можливою їхня інтеграція в міжнародний мистецький контекст.
Моє особисте завдання як автора, який опікується культурними впливами, — запобігти «китайському варіанту» інтеграції наших культур і зробити їх доступними та зрозумілими для міжнародної аудиторії без жодних поступок, у всій красі їхньої самобутності й унікальності.
І лише тоді ми зможемо побачити інтернаціональне сучасне мистецтво як простір взаємних впливів, що ґрунтуються на рівноправності.
Для цього потрібно змінити вектор впливу — з відцентрового на доцентровий. Тоді у світовому мистецтві, яке постійно збагачується різноманітними впливами, настане небачений розквіт.
Але для цього необхідно, щоб нарешті замовкли гармати й заговорили музи.