16 червня 2017 року в межах Дослідницької платформи PinchukArtCentre відкрилася виставка «Федір Тетянич. Канон Фрипулья», що стала спробою концептуалізувати творчу практику одного з найяскравіших українських художників другої половини ХХ століття — Федора Тетянича (1942–2007). Виставка побудована навколо ідеї «Біотехносфери» Тетянича та його текстів, які постають одним із головних медіумів художника.
Тетяна Кочубінська, кураторка Дослідницької платформи PinchukArtCentre, поговорила з мистецтвознавцем і запрошеним куратором виставки Валерієм Сахаруком про підготовку виставки, формування експозиційного рішення, відповідальність куратора та музеєфікацію митця, який своєю творчістю і способом життя утверджував процесуальність, а його філософія полягала у збереженні «всього живого».
Тетяна Кочубінська: У своїй кураторській практиці ви часто звертаєтеся до творчості, сказати б, маргінальних художників. Із цього погляду Тетянич цілком вписується у сферу ваших інтересів. Для початку хотіла б запитати, чим зумовлений ваш інтерес до маргінальних позицій і як Федір Тетянич потрапив у цю орбіту? За яких обставин ви з ним познайомилися?
Валерій Сахарук: Ви дуже правильно поставили запитання, адже в кожного куратора є внутрішня логіка, яка визначає вибір авторів і тем, що його цікавлять. І в цьому сенсі місце Тетянича серед імен, до яких я звертаюся, цілком обґрунтоване й закономірне.
Уперше я почув про нього від художника Анатолія Степаненка. Це було наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років. Як не дивно, до того я нічого не знав про Тетянича. Мій досвід мистецтвознавця, який на початку 1980-х закінчив Київський художній інститут, потім виїхав із Києва, а згодом повернувся, не передбачав особливої обізнаності з тими явищами, які, як з’ясувалося згодом, стали визначальними для розвитку українського мистецтва.
Коли Степаненко запропонував мені написати текст, пов’язаний із його проєктами, він згадав Тетянича. Сказав, що це один із небагатьох художників, які займаються концептуальними пошуками в українському мистецтві. Тоді я почав шукати інформацію про нього, а познайомилися ми вже на початку 2000-х. Можливо, до того ми десь і перетиналися, але не так тісно й предметно, адже для мене кожна зустріч і кожен контакт із художником мають практичне значення.
Я практик і завжди звертаюся до художника, коли маю конкретну пропозицію щодо певного проєкту, який задумав. Коли виникла ідея проєкту «Малевич / Тетянич. Полетіли», який ми разом із Галиною Скляренко реалізували 2003 року в галереї «К-11» на Костьольній, ми домовилися про зустріч і поїхали до Тетянича в майстерню на Перспективній.
Я досі пам’ятаю цю зустріч. Вона залишила в мені дуже яскраве враження, яке не зникало всі ці роки. Тож враження і спогади про неї опосередковано стали складовою частиною нинішнього проєкту «Федір Тетянич. Канон Фрипулья».
Та виставка була певною мірою схожа на ту, яку ми зробили з вами в PinchukArtCentre. Там теж були тексти — Малевича й Тетянича, щоправда, дуже вибірково, лише два-три. Там були й інсталяції «Біотехносфер» — реальні сфери, створені Тетяничем. Одна з них походила із села Княжичі. Вона зберігалася в нього надворі, поступово занурювалася в землю, частково зникла, перетворившись на якісь вихідні, первинні матеріали, частина яких уціліла. Тетянич привіз ці фрагменти й розклав їх в одному із залів: зібрати в цілісну конструкцію вже було неможливо.
Іншу «Біотехносферу» створили з полотен, обтягнутих білою тканиною та заґрунтованих білою фарбою. Це були трапецієподібні модулі, з яких складалася «Біотехносфера». Ми показали її в останньому, маленькому й дуже тісному залі.
Т. К.: Тобто ваше знайомство вже безпосередньо було пов’язане з підготовкою виставки?
В. С.: Так, звісно. Це був суто практичний процес. Усе відбувалося дуже предметно й спокійно, без ейфорії та зайвих емоцій.
У мене збереглася документація цього проєкту. Я фотографував монтаж, і одна з фотографій нагадала мені Володимира Татліна. Є відома фотографія монтажу Пам’ятника ІІІ Інтернаціоналу, на якій асистент із молотком у руках з’єднує його деталі. Так от, на моїй фотографії Тетянич теж із молотком — монтує свою «Біотехносферу».
Щодо Пам’ятника ІІІ Інтернаціоналу можна провести ще одну аналогію з «Біотехносферою» Тетянича. Оригінальні моделі, створені свого часу обома авторами, не збереглися. У 1967–1968 роках у Музеї сучасного мистецтва в Стокгольмі (Moderna Museet) відтворили вежу Татліна, а згодом, 1979 року, — ще раз, у межах виставки «Париж — Москва» в Центрі Помпіду в Парижі. Ми з вами вперше реконструювали «Біотехносферу», щоправда, у масштабі 1:3, а також «Модуль для пересування людини», використавши креслення, які зробив сам автор.
2. Федір Тетянич під час монтажу виставки «Малевич / Тетянич. Полетіли». 2003 рік. Фото надано Валерієм Сахаруком
Т. К.: Мені здається, що виставка показує лише одну грань творчості Тетянича — дуже «чисту». Якщо говорити про художника, для якого було важливим твердження «Сміття трансформується у витвір мистецтва», то ми, по суті, відмовляємося від «сміттєвої естетики» й не висвітлюємо ідею процесуальності, яка також мала для нього велике значення. Чому ви обрали саме такий ракурс? У проєкті «Малевич / Тетянич. Полетіли» вже була спроба концептуалізувати позицію Тетянича.
В. С.: Я не зовсім згоден із тим, що ми показуємо лише одну грань Тетянича. Насправді тут представлений увесь художник, увесь Тетянич. Я переконаний, що текст став для нього фундаментальнішим і глибшим медіумом, за допомогою якого він зміг передати свою філософію, погляд на творчість, людину й самого себе.
Звісно, хепенінги Тетянича теж є частиною «Фрипулья» та його філософії, але вони не зачіпають найглибших рівнів. Тому головне на виставці — тексти.
Перший канон присвячений власне явищу «Біотехносфери» (до речі, у ньому ви не зустрінете слова «Фрипулья») і складається з 19 віршованих фрагментів. Другий канон містить 73 фрагменти й розповідає саме про «Фрипулью», її протилежність Зодіаку, завод-театр і художника-робітника, філософію життя й майбутнього, світогляд митця. Усі інші об’єкти на виставці підпорядковані головній концепції та відіграють допоміжну роль.
Т. К.: Як виникло експозиційне й концептуальне рішення надати двом канонам певного забарвлення — чорного й білого?
В. С.: Це рішення народилося суто інтуїтивно. По-перше, мені хотілося візуально й формально розділити ці два цикли. Вони різні за тематикою, наповненням і змістом.
Я довго працював із цими віршами: читав їх, осмислював. Що більше читаєш, то більше вони відкриваються, розкриваються в деталях. Буквально вчора я розмовляв із Катериною Носко, і вона сказала, що було б чудово провести літературознавчий аналіз цих текстів: виявити, наприклад, слова й звороти, які повторюються найчастіше, простежити їхній розвиток і взаємозв’язки. Це дуже цікава пропозиція, дуже цікава думка.
Так от, у певний момент я зрозумів, що для мене слово «Біотехносфера» — перший блок із 19 віршів — має виразне біле забарвлення, ніби наповнене білим кольором і світлом. Натомість «Фрипулья» складається з якихось темних, глухих звуків. «Фрипулья» — це космос, Всесвіт, вона чорна.
Згодом це враження, яке спочатку здавалося довільним, не зникло, а навпаки, зміцнилося. Я дедалі більше переконувався, що таке формальне рішення виправдане. Зізнаюся, воно було сміливим, у чомусь навіть свавільним, але я не міг від нього відмовитися.
Я постійно знаходив підтвердження й підказки, які опосередковано засвідчували доречність чорно-білої образності. Перша з них — аналогія з відомим твором Джозефа Кошута, представленим на дев’ятій виставці «Документа» в Касселі 1992 року. Він називався Passagen-Werk (Documenta-Flânerie), а поштовхом до його створення стала відома праця Вальтера Беньяміна Das Passagen-Werk.
Кошут створив у Neue Galerie в Касселі два коридори, дві анфілади. Одна була цілком чорною — підлога, стіни й стеля, — друга цілком білою. У цих анфіладах, у коридорах, Кошут накрив чорною та білою тканиною твори мистецтва, які постійно експонувалися в галереї. На тканині й стінах розмістили ідентифікаційні тексти: білі на чорному тлі й навпаки. На першому поверсі було 60 цитат, на другому — 50.
Потім я згадав, звідки взялася ця аналогія. На початку 1990-х я активно співпрацював із польськими кураторами, працюючи над виставкою Kyiv Art Meeting. Тоді мені до рук потрапив журнал Obieg, який видавав Центр сучасного мистецтва Zamek Ujazdowski. Саме там був докладний аналіз цього твору.
У певний момент ця асоціація спливла в процесі підготовки виставки Тетянича. Виходить, це hommage Джозефу Кошуту, адже ми створюємо концептуальний проєкт, у якому головну роль відіграють тексти. У своєму коментарі до Passagen-Werk Кошут говорить про глядача, який читає ці тексти. Темп сповільнюється, змінюється ритм сприйняття — він відрізняється від ритму зчитування візуальної інформації. Глядач мусить зануритися в тексти, якщо хоче осягнути суть виставкового висловлювання.
Через чверть століття я переконався, що зауваження Кошута справді слушне: у залах «Канону» я бачу людей — молодих і не дуже, — які уважно читають тексти Тетянича. Це головне, чого нам вдалося досягти.
Звісно, було б неправильно зводити все до Кошута. Достатньо згадати Артюра Рембо, томик віршів якого я відкрив незадовго до відкриття виставки на сторінці зі знаменитим сонетом «Голосні»: «А» чорний, білий «Е», «І» червоний, «У» зелений, / «О» блакитний — кольори химерної загадки». Випадковість?
І, нарешті, остаточне підтвердження цієї ідеї я отримав безпосередньо від Тетянича — це плакат «Чорно-біла температура Фрипулья в просторі життєвої важливості», який ми з вами віднайшли й долучили до експозиції в останню мить. Саме він відкриває виставку, стаючи одним із ключів до прочитання кураторського висловлювання.
Т. К.: Цікаво, що ви згадуєте участь Тетянича в монтажі виставки «Полетіли». Водночас пізніше він писав: «Мистецтвознавці мені приписують утопічне бачення». Чи обговорювали ви з ним ці паралелі з авангардом?
В. С.: Я не знайомий із цим висловлюванням, але можу припустити, що Тетянич мав підстави так сказати. Після його смерті мене не полишала ідея створити великий проєкт. Один — в Інституті проблем сучасного мистецтва, другий — у Музеї Івана Гончара.
Під час цих спроб Ганна Тетянич, дружина художника, якось сказала, що Федір не завжди погоджувався з тим, як його показували інші, зокрема в проєкті «Полетіли». Тоді я зрозумів, що його погляд дещо відрізнявся від бачення кураторів цього проєкту.
Т. К.: Але в такому разі виходить, що ми цілковито музеєфікуємо його й поміщаємо в білий куб.
В. С.: Саме час. Час настав.
Т. К.: Після тривалих обговорень концепції виставки та її реалізації, уже після відкриття, у мене виникло відчуття, що вона дещо дидактична. З огляду на те, що історія сучасного українського мистецтва досі не написана, ми частково прописуємо її за допомогою цієї виставки. Чи відчуваєте ви відповідальність за таке конструювання історії мистецтва й образу «Фрипулья»?
В. С.: Відповідальність присутня завжди. Коли працюєш із художником, особливо якщо його вже немає серед живих і ти вільний «робити з нього те, що вважаєш за потрібне», — те, що здається важливим сьогодні, — ти відповідаєш за власне бачення цього художника.
Виставка відбувається в межах Дослідницької платформи PinchukArtCentre, мета якої — створити архів сучасного мистецтва. Було чимало спроб: кожна галерея, кожен центр накопичували певні відомості, збирали інформацію про митців. Але все це завершувалося невеликими приватними ініціативами, які не розвивалися й не забезпечували широкого доступу до зібраних матеріалів.
Те, що ми створюємо цю виставку в межах програми, свідчить про ще один рівень відповідальності — інституційний.
Т. К.: Чи могли б ви розповісти про свій архів і про те, як, на вашу думку, сьогодні можна архівувати й зберігати спадщину Тетянича? Адже здебільшого це об’єкти, які буквально розсипаються на очах, зокрема ті, що залишилися в Княжичах. Які інструменти можна розробити, щоб зберегти цю спадщину?
В. С.: Нещодавно ми з вами говорили про проблему архівування сучасного мистецького процесу під час презентації книжки «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище» на «Книжковому Арсеналі». Коли постало питання, що саме варто зберігати й за якими критеріями, я відповів, що зберігати потрібно все. Сьогодні ми не можемо бути цілком упевнені, які матеріали цінні й важливі, а які ні. Те, що зараз здається другорядним, із часом може виявитися значно важливішим.
Десять років тому саме смерть Тетянича й роздуми про долю його спадщини надихнули мене на ідею створити архів сучасного мистецтва, у якому фонд № 1 мав би носити ім’я Тетянича. Я звернувся з цією пропозицією до Ганни Тетянич, його дружини. Вона погодилася, і я отримав доступ до архіву художника.
Матеріали, з якими я тоді працював, лягли в основу дослідження «Федір Тетянич. Фрагмент архіву». Дуже сподіваюся, що в межах виставкового проєкту цей текст буде опубліковано.
Т. К.: І ще одне запитання щодо збереження та консервації цієї спадщини. Як реалізувати це на практиці? Хто може взяти на себе таку відповідальність?
В. С.: Безумовно, це завдання музеїв. Поки в нас немає музею сучасного мистецтва, на мою думку, цим має займатися Національний художній музей. Знаю, що сьогодні Ганна Тетянич активно співпрацює з ним і передає частину матеріалів.
Я не бачу інших інституцій, які за своїм призначенням могли б займатися архівуванням спадщини не лише Тетянича, а й інших сучасних художників. Розумію, наскільки це великі витрати — не тільки матеріальні, а й інтелектуальні. Але цю роботу необхідно виконувати.
Під час підготовки виставки нам вдалося відреставрувати кілька важливих творів Тетянича, зокрема «Дипломат “Фрипулья”» і «Паперову жінку» (або «Кефірну жінку», як її ще називають), а також кілька невеликих асамбляжів. Але це лише краплі в морі, крупинки.
Т. К.: Чим ви пояснюєте нинішній інтерес до особистості Тетянича? Ми задумали виставку ще влітку минулого року, а цього року відбулися виставки в галереї «Дукат», а згодом — у Національному художньому музеї. Над схожим проєктом працює й Худрада.
В. С.: На мою думку, цей інтерес дещо штучний. Дуже сподіваюся, що всі ці виставки матимуть продовження у вигляді досліджень, публікацій, осмислення й професійної реакції. Без цього вони втрачають сенс.
З іншого боку, інтерес до Тетянича легко пояснити: саме тепер починають усвідомлювати, що він є центральною постаттю українського мистецтва другої половини ХХ століття.
Коли я забирав роботи з Княжичів, то розмовляв із сином художника Богданом. Він розповів, що батько передбачав: його творчість по-справжньому оцінять років через п’ятдесят. Тетянич помилився. Не минуло й десяти років, як усі зрозуміли масштаб його особистості.
Т. К.: Ви кажете, що це центральна, визначальна постать. А що саме вона визначає? У чому її значення?
В. С.: У ньому поєдналися пошуки не лише формальні й інтелектуальні, а й, якщо хочете, національні. 1970–1980-ті роки — дуже складний період в історії сучасного українського мистецтва. Те, що тоді вважалося лідерством, сьогодні дедалі більше відходить на периферію, а на перший план виходять такі постаті, як Тетянич.
Усе життя він був маргіналом, аутсайдером. Водночас він постійно дбав про те, щоб залишатися в полі уваги колег і масмедіа, а нерідко й сам ініціював такі процеси.
Я знаю, що відеоархів Тетянича налічує десятки касет, на яких зафіксовано його акції та хепенінги, його погляди, інтерв’ю й зустрічі. Із цих касет змонтовано фільм Святослава Феофілактова (2011). Це добірка матеріалів з архіву, який потребує вивчення, осмислення й аналізу, адже містить безліч свідчень самого художника.
Одне з таких свідчень — щоденник художника, представлений на виставці. Він датований 1983–1984 роками й являє собою великий загальний зошит, у якому кожен запис проливає світло не лише на обставини життя Тетянича, а й на його думки, враження та емоції. У ньому відображено саму епоху.
Т. К.: Ми вже обговорювали це раніше. По суті, на виставці майже немає творів, фізично створених художником. І певною мірою ви перебираєте на себе функцію «куратора як художника», чия точка зору формує досвід глядача.
В. С.: Усе, про що ви говорите, сформувалося вже під час роботи над виставкою, коли вималювалися її формальний і візуальний аспекти. Не думаю, що структура експозиції пригнічує художника. Навпаки, вона виявляє досі приховані грані його творчості, які, за словами Влади Ралко, до цієї виставки «затулялися карнавалом і захисним юродством». Це виставка «іншого» Тетянича.
Т. К.: На виставці є зал, простір якого підказав ідею «археологічного розкопу». Ви задумали це від самого початку?
В. С.: Для мене визначальним завжди є простір — фізичний простір приміщення, у якому я створюю виставку. На першому місці простір, на другому — автор, на третьому — твір.
Т. К.: Тобто на першому місці — простір?
В. С.: Так, простір. Потім автор. Потім твір. Хоча, можливо, порядок такий: автор — простір — твір.
Саме простір підказує, які твори варто обрати для виставки, і нерідко визначає саму концепцію експозиції. Неможливо створити якісну виставку, не враховуючи особливостей приміщення.
У цьому сенсі визначальним для мене став простір чотирьох залів, наданих для виставки «Федір Тетянич. Канон Фрипулья». Звідси виникла ідея розмістити два блоки текстів: вони ідеально вписалися в перший зал і два наступні. План другого залу підказав ідею довгого столу-вітрини завдовжки десять метрів.
Зали, про які ми говоримо, оточують особливий, сакральний простір — як ви його назвали, — що є осереддям усієї виставки. Я був вражений, коли побачив, що цей простір не лише фізично, а й ментально відтворює простір майстерні Тетянича на вулиці Перспективній. На тому самому місці розташований вхід, збігаються плани приміщень і їхні пропорції.
Я знав, що збереглася фотодокументація майстерні, яку Юрій Зморович зробив після смерті художника, 2007 року. Так виникла ідея відтворити образ цієї майстерні. Речі, що там були, вивезла Ганна Тетянич; нині вони зберігаються частково в Княжичах, частково в Києві.
Співвіднесення цих речей із фотографіями Зморовича здалося мені дуже цікавим і продуктивним. Адже більшість предметів, які ми бачимо на фотографіях-фресках — наче розчищаємо їх з-під нашарувань часу, — фізично присутні в цьому «розкопі».
Варто також сказати, що виставка відображає ідею «Фрипулья» як ожилої нескінченності. Її структуру побудовано так, що вона не має ні початку, ні кінця: її можна «читати» як зліва направо, так і справа наліво. Цю підказку я знайшов у книжці, яку створив сам художник і яку 2009 року видала Ганна Тетянич.