Цей текст Олександр Соловйов написав 1989 року після етапної республіканської виставки молодих художників, у якій брали участь представники сквоту Паризької комуни, що невдовзі стане одним із важливих осередків художнього життя Києва. Однак стаття так і залишилася в архіві автора в машинописному вигляді й досі не була опублікована. Через 27 років цей текст дає змогу почути голоси художників, серед яких є й ті, хто давно пішов від нас. Чи не вперше тут говорять Голосій і Раєвський, інтерв’ю з якими — велика рідкість. Текст Соловйова дає змогу перенестися в 1989 рік, у простір якоїсь кухні чи курилки, і підслухати розмову художників про те, що і як вони створюють, дізнатися, як вони розмірковують, що відчувають, про що говорять. Можливо, усе це було сказано не всерйоз або ж, навпаки, надто серйозно. Відкриваючи нам цю серйозність (або несерйозність), текст дає ключ до розуміння самих робіт художників. Назва статті — це назва популярної на той час газованої води з екстрактом женьшеню, яка щойно з’явилася у продажу. Її можна було придбати в будь-якому кіоску на вулицях Києва.
Катерина Яковленко
Виставка київської «великої сімки» (хоча це могла бути вісімка, дев’ятка тощо аж до… двійки та одиниці) припадає на самий початок 1990 року.
Сам цей збіг спокушає до зазіхання на цноту дев’яностих як плацдарму для настання двоєдиного кінця поки що тільки століття-тисячоліття або, у гіршому разі, до знищення зовсім «ще теплої» любові — років вісімдесятих. Із їхнім глобальним «зародженням, злетом і… занепадом трансавангарду» (цитується за В. Тупіциним), але й із констатацією «спонтанного сплеску постмодерністичного бароко в Києві» (цитується за О. Ковальовим) у специфічних умовах сплутаної стадіальності всього нашого мистецтва щодо загальносвітового.
Однак уникнення подібної спокуси, що могло б вилитися у форму репрезентативного розкриття такого парадоксального сплеску-занепаду, не є завданням і проблемою цього тексту. Як не є ними й виявлення причинно-наслідкового зв’язку всередині «київського феномена». І не тому, що, як написав би євангеліст Лука, «не знаємо звідки», або, слідуючи за посилом Чжуан-Дзи про «приховування невтаємниченого», а навпаки.
Не йтиметься і про ті якості феномена, коли «ім’я йому — регіон» (про це див. «Ракурс» у ДІ СРСР, 1989, № 12), як не йтиметься і про будь-яку фундаментальність виставки, якій заманеться раптом зазіхнути на релятивні підвалини або «фундаментальну індиферентність» (за Б. Гройсом) нинішнього Контексту. Але йтиметься про випадок несподіванки — несподіванки виставки, яка найбільше вловлює, утримує якийсь вітальний стан моменту й найменше узагальнює — а в чомусь, утім, і оголює ступінь внутрішньої спорідненості, кінця «оні-тауву» (фіджійські перекази).
Це той випадок, коли, у тлумаченні Сартра, всяка подія розглядається як випадок. Випадок, який таїть у собі шанс. Шанс, який використовується або не використовується, або залишається без уваги.
Усе це підштовхує знехтувати тією формою викладу, де панує й розвивається в логічній послідовності інформативний факт, чергові «аналізи» картин, безплідні спроби проникнути в потаємний сенс зображення, а обрати знов-таки вітальне, оптимально лабільне, таке, що ще більше «зміщує смисли», пряме мовлення — форму, близьку до колажного діалогу… Адже «… весь час хочеться втекти від конкретного визначення, якийсь тваринний інстинкт, бажання вислизнути з рук — тебе опишуть, окільцюють, обмежать», — вступає в розмову О. Гнилицький, — «хочеться, постійно тікаючи, завойовувати собі якийсь тихий куточок: щось своє, тільки своє, яке після розголошення вже прилаштовується до якогось ніби прожитого вже табору, музею, вороже, що женеться за тобою лавиною, й оця щойно начебто прожита праця стає ворогом — по той бік; якийсь острах пережитого, якась ця вся фобія; але це наче метод руху, як стратегія, і не стосується решти, є багато ще трюків і ужимок для втікання — можна вдавати ідіота, або дитину, або [когось іншого].
— А як би ти окільцював себе сам?
О. Г. [Олександр Гнилицький]: Настирлива відсутність, присутність, що вислизає, дзвінка тиша, зачата порожнеча; чуттєві істини — знак епохи, нездатний на безумовне ствердження; символ короткої рівноваги буття на шляху від смерті до життя, до смерті.
— Чи не міг би сказати В. Раєвський кілька слів про семантику й ауру своїх робіт в аспекті необароко, що проєктується низкою критиків на сучасну київську ситуацію?
В. Р. [Валентин Раєвський]: Абсурдовані образи-знаки, вижиті з темних глибин пам’яті, Першознака, утворюють новий знак, нове романтично-абсурдизоване середовище. Кожна робота — театральна багатодія непов’язаних між собою відсторонених образів і псевдосюжетів. Сюжет — лише привід, провокація енергетичного самовиверження. Пам’ять перекреслює дитинство, марить сон, який триває вічність… Бароко тут — лише мова. Що відчуває солодкий присмак кінця, кінця кохання, кінця епохи, густо аромат близької смерті. Роботи взагалі про «інше». І яка різниця, якою мовою. Хоча в бароковій патоці пухких ілюзій приємно купатися всім, навіть коли «інше» до лампочки, — любити треба всіх. Бароко в нашій традиції — регіональний і тимчасовий симптом. Приємно, облітаючи один за одним сім пагорбів ІІІ-го Риму, зачіпати [фалдами] фраку пишні погруддя самодостатніх «римлянок» або сідати на краєчки скам’янілих химер неземної родючості.
— Кажуть, постмодерн переживає кризу. В епоху вже названої «фундаментальної індиферентності» сама реальність здійснює редукцію семіотичних систем, що, здавалося, завжди була основним пріоритетом мистецтва постмодерну. Цікаво, як почувається в цьому «становищі» Г. Сенченко?
Г. С. [Георгій Сенченко]: Я думаю, релятивізм художника пов’язаний сьогодні не стільки з онтологічною, тим паче не із соціальною перспективою, скільки з перспективою антропологічною. Відповідно й цитатність ситуації бачиться мені наслідком не стільки бажання виявляти об’єктивні соціально-знакові статуси й контексти цитат, скільки визнання символічної природи переживання зовнішнього світу. Звідси втрата відмінності між власне мовними цитатами й цитатами по суті — зі світу, так би мовити, фактів і об’єктів, і визначення вищевказаного як світу феноменів, що має здатність відображати той особливий тип транссуб’єктивної реальності, що в латентному вигляді лежить у самому суб’єкті й становить, очевидно, саме зосередження нашого буття.
— Чергова «ілюзія суб’єктивності»?
Г. С.: Передбачаю можливий скепсис; на цей випадок у мене є цитата (нічого не поробиш) із «Тибетської книги мертвих»: «… визнати порожнечу свого розуму буддоподібною і одночасно спостерігати її як свою власну свідомість».
— Знаєш, розмови про порожнечу стали, здається, уже загальним місцем у сьогоднішній культурній обстановці.
Г. С.: Все ж таки я завжди більше до мовчання схилявся із цього приводу, та, власне, і до мовчання взагалі. Як відомо, усе життя говорять — так нічого й не скажуть, усе життя мовчать — і не залишається нічого не сказаного.
— Проте останнім часом ти щось не часто повторюєш сентенції на кшталт «Великий художник не пише картин».
Г. С.: Так, я не маю більше ілюзій щодо своєї величі.
— Ну а, скажімо, секрет «Сакрального пейзажу…» чи не пов’язаний якраз із демонстрацією такої самовідданості? Чи все ж таки з первісною початковістю власного сенсу як переносного, що виявляється при відтворенні?
Г. С.: Справді, класичне деконструктивістське завдання розв’язується тут не традиційним шляхом встановлення нової межі значень через руйнування наявної. Радше мною володіло бажання випробувати за допомогою опису значень самі межі існування. Ціною виявлення меж досвіду відчути народження постійно триваючого моменту трансгресивного переходу в «інше», циклічність якого пов’язана з приреченістю дискурсивних спроб: через симуляцію автора і профанацію образотворчого жесту, самоусунення образу, далі — до самого витоку виразного акту, до тієї необ’єктивованої реальності, де, власне, обриваються всілякі дискурсивні можливості, туди, де набирають чинності такі менш надійні цінності, як стійкість духу, смак і ризик, шляхетна довіра шляхетності.
— Ну що ж, запрошення прийнято. Звернуся тепер до В. Цаголова: як він дивиться на цитатність зсередини своїх творів, де також нерідко не приховують «дослівні витяги» з тексту-архіву світової візуальної практики?
В. Ц. [Василь Цаголов]: Самопрофанація дає життя образу поза зображенням, поза ситуацією, дією: картина, уся її площина — відтепер єдиний образ, єдине тіло, яке творить і себе як мистецьку свідомість: така, вона відкрита всій художній практиці, але нікуди не відсилає. Впізнаване — не цитати, а, ще раз підкреслю, власне тіло картини. Тому це холодна, мертва цитата, мертва тканина, яка не долучає до культурологічної гри й не плодить еклектики.
— А що скаже про свої, не побоюся цього слова, картини й цитати О. Голосій?
О. Г. [Олег Голосій]: Я-картина відрізняється від «я». Перше іноді дуже пасивне, але іноді — навпаки. Друге часто взагалі безкоштовне, але це зовсім не означає дискримінації одного іншим і навпаки. Загалом, вони дружні. За винятком того випадку, коли ненавидять одне одного. Найтонша драматургія стелиться до ліній горизонту й норовить перерости в щось, що і є суттю процесу; інколи думається, що суть усього — саме питання. Мій смуток безмежний, мені не хочеться бути кимось, чимось. Щось підказує мені, що краще все ж бути порожнечею. Я раптом боюся будь-якого руху: будь-який рух — брехня. Найбільше мене там, де мене немає. Усе проситься стати репетицією власного життя. Якщо довго лежати на боці — бік німіє. Бік — даність. Мій бік — це я сам, мій бік — це Учелло, мій бік — це Ніцше, П’єро делла Франческа, Воргол, Кафка, Сартр, Ботічеллі, Дюшан… Усе не перелічити. Я багатоглибокий. Іноді приємно, коли бік німіє. Іноді хочеться вити. Питання хвилюють, постають, розгалужуються — це вже мій окремий бік, і він теж прекрасний. У людині будь-який бік має бути прекрасним.
В. Т. [Валерія Трубіна]: Я ж хочу поміркувати про мінливості («превратности») й удавання.
Мінливість («превратность») — врат, обертати, обертати, обертати, обертати.
Привратність — ворота, повернення, повернення.
Мінливість — той, хто обертає, бреше, обертає.
Вартовий («привратник») — той, хто стоїть поруч, зустрічає, проводжає тощо.
Облуда («притворство») — творчість, крадіжка, творення, легкість дії, або той, хто поруч, той, хто так робить.
Подібних рядів смислів існує величезна кількість, ними можна заповнити або заполонити всю російську мову (без її знання), не кажучи вже про китайську. Причому вибираючи будь-яку пару слів відповідної тематики.
Тому, кажучи про «творчість» із вищесказаним акцентом, треба розглянути питання природності її походження. Отже, суть у тому, щоб брехати, красти, обертати. Обертати, перетворювати, що надалі, власне, не важливо що, а важливо як. А далі не так важливо, як, а важливо навіщо. І об це питання спотикаються (-ємося, -єшся) найчастіше, бо від відповіді на нього «залежить» або вже не залежить, робити чи не робити, але не «бути чи не бути» й не «що робити».
— Запитання до В. Цаголова. З твого вже наведеного вище міркування подумалося про якесь нездоланне роз’єднання художньої свідомості й картини, природно, у її зовнішньому умовному тлумаченні. Що можеш додати в цьому зв’язку?
В. Ц.: Автор має унікальне право першим тлумачити свій твір і нав’язувати повідомлену через тлумачення буттєвість глядачеві та начебто картині, але, застережуся, це ілюзія, яка чомусь влаштовує всіх, і автора. Живопис не те що не може з’явитися безсловесним адекватом тлумачення — він не в змозі навіть бути мовою власної стихії. Або, інакше, лише мовою, мовним потоком. Тому картина справді завжди мовчить, а ми не чуємо її суперечностей і саморуйнування до оформлення як мови. Вона не хоче говорити, пояснювати — вона хоче бути просто фактом, не названим актом, ба більше, не побаченим фактом. Картина перестає бути. Стає недоступною дійсністю.
— І знову, повертаючись до першого міркування, що є самопрофанація?
В. Ц.: Якщо прийняти мислення за «метафоричний відчай», то вже сама метафора, рух у ній є руйнування. Тільки відсутність метафори, повна індиферентність або повна очевидність, що не потребує рефлексії, можуть творити. Звідси невтручання у власне творення. У процеси, долю. Найзначніше, що можна зробити для «загального блага», — це тихо й непомітно зникнути, не залишивши сліду автентичного… Образ у моєму розумінні принципово невиразний, не має своїх меж, і будь-яка форма його «вираження», додання йому «тілесності» недосконала, ба більше, губить образ. Тому немає потреби вигадувати, вводити у світ вольовим зусиллям нові образи, а йти природним шляхом тотальної самопрофанації, не пам’ятаючи попереднього й не пропонуючи натомість нового, — до відсутності та порожнечі, навіть недзенівської. Це і є шлях до свободи від усіх і всього. Діапазони такої свободи: самопрофанація — самовичерпання — смерть — послідовність довільна. Свої міркування з приводу ідеї самопрофанації я увінчав би тим, що не бачу нічого такого, що б суттєво відрізняло одну думку від іншої, і все вищесказане може існувати одночасно — і як можливе твердження, і як таке, що розтануло в атмосфері абсурду цієї установки.
Запитання одного з неучасників виставки: «У вас тут сортир тільки внизу?»
Про самовикриття продовжує міркувати В. Трубіна: Форма — не я (ми, вони) володію формою, а вона володіє мною, бо я — це теж тільки форма. І, отже, питання форми відпадає саме собою, бо не можна самому говорити про себе ж, буде необ’єктивно, а суб’єктивно нецікаво. Тоді потрібно (можна) говорити багато, а це буде вже літературою, а отже, іншою формою. Тобто я — форма, відповідає форма — я і = не я, теж форма, очищена, але очищення форми веде до її розширення, поширення, перетворення і розчинення, а отже, до присутності скрізь (до речі, про кал і сечу). «Я» є скрізь і «я» себе не вибираю, те ж саме можна іншими словами. І все одно що, бо «скрізь». І в «ніде» теж. Отже, у результаті загальний, всеосяжний обман, від початку до кінця, від ілюзій, наслідування до ілюзіонізму, до гри, через самообман, самовикриття. Причому самовикриття, по суті, є найбільшим обманом, бо розкривається головне — що обман усе. Але відбувається парадоксальна річ. Фокус показаний, але секрет невідомий: що більше показано й показується, то менше ясності. Тим глибше й таємничіше приховується сенс, умисел творіння, дії, мети. Оскільки самої мети немає, бо вона скрізь і в усьому, і будь-яка конкретизація знищує її, у сенсі, що вона, мета, постійно вислизає зі сфери діяльності форми.
Нарешті, оскільки А. Савадов не брав участі в записуванні діалогу, відбувши пописати живопис у Париж, йому нічого не залишається, як відповідати на запитання самим живописом.
З «Діалогу мертвих» Борхеса: «більше вони не вимовили жодного слова, тому що в цю мить хтось покликав їх».