АНДРІЙ КАЗАНДЖІЙ: “МИ ВИХОДИЛИ В ЕФІР В ОДЕСЬКИХ ТРАМВАЯХ”
КАТЕРИНА ЯКОВЛЕНКО 20 КВІТНЯ 2017 1553
Андрій Казанджій, “Квіти сердешні”
Про художника АНДРІЯ КАЗАНДЖІЯ відомо мало. Він не належав до мистецької династії і не закінчував профільну художню школу чи інститут. Він прийшов в українське мистецтво на початку 1990-х завдяки Геннадію Подвойському та Олександру Ройтбурду. Казанджій пробував себе в різних видах мистецтва — живописі, відео, інсталяції. Велика частина його творчого життя пов’язана з Дмитром Дульфаном, з яким вони в дуеті створювали абсурдистські картини. Казанджій був активним учасником виставок у Києві та Одесі, проте вже в середині 1990-х перейшов у сферу дизайну й нині фактично не займається сучасним мистецтвом. Катерина Яковленко поговорила з художником про Одесу початку 1990-х, сучасне українське мистецтво, “розкартинування” та перехід до нових медіа.
Публікується в рамках співпраці Дослідницької платформи PinchukArtCentre та KORYDOR.
Андрій Казанджій, Кораблик (одна з перших робіт художника). Полотно, олія
Катерина Яковленко: Розкажіть про себе, хто ваші батьки, як ви вперше пов’язали себе з мистецтвом.
Андрій Казанджій: Народився я у Вінниці, у сім’ї інженерів-хіміків, і в чотири роки переїхав до Одеси. Треба сказати, що батьки, будучи людьми трохи віддаленими від мистецтва, досить скептично поставилися до моїх захоплень і занять творчістю. Хоча витончена натура, яка прагне до краси, проявила себе ще в ранньому дитинстві. Я малював, писав вірші, любив рукоділля, випалював. Перші зароблені мною в шкільному віці гроші я витратив без залишку на фарби. Захоплення творчістю не залишило мене, навіть коли я став старшим. Зазвичай це минає, але в мене, як пізніше з’ясувалося, — ні. І коли мені виповнилося 18, доля несподівано звела мене з прекрасною і дуже цікавою людиною — художником Геннадієм Подвойським. Він жив у напівзруйнованій хатині серед дикого буйного саду. Мальовничі полотна ніби зростали із землі разом із квітами, кущами, деревами. І гуляючи садом, можна було виявити картину в найнесподіваніших його куточках. Там я вперше спробував писати олією. На запитання “Гена, звідки фарби?” він відповідав: “Упали з неба!” У цьому був весь Подвойський!
Геннадій Подвойський
До Подвойського приходила величезна кількість людей. Слухати Гену було особливим задоволенням. Говорив він своєю метафоричною мовою, неймовірно образно, часто парадоксально, заглиблюючись і наближаючи нас до самої суті речей. Напевно, він і став моїм першим гуру, моїм наставником.
Там же я познайомився із Сашком Ройтбурдом. І можна сказати, що із цього моменту я “потрапив до обойми” молодих одеських художників, керівною і спрямовуючою силою для яких, безумовно, був Олександр Ройтбурд.
Хоча, звісно ж, треба згадати і про Юрія Чеботаря. Невиправний ентузіаст, директор одеського рок-клубу, він надавав молодим музикантам і художникам можливість самовиражатися. Одним із таких культурних андеграундних місць стало бомбосховище на вулиці Льва Толстого, де розташовувалися одночасно й репетиційні точки, і майстерні молодих художників. Ну, і до кінця 1980-х я грав у власній рок-групі, писав картини, робив об’єкти та інсталяції.
К. Я.: Ваша рання творчість багатьом відома за картиною “Osling!”, створеною спільно з Дмитром Дульфаном. Як народився ваш дует? Як ви працювали з образами?
А. К.: Крім підвалу-бомбосховища, в Одесі було ще кілька знакових місць. Одне з них — легендарне кафе “Зося”. Там ми й познайомилися з Дімою Дульфаном. Нас об’єднувала молодість, бажання творити, спілкуватися, обмінюватися ідеями й щось створювати. Я часто приходив у майстерню до Діми, і в процесі нашого спілкування виникали ідеї, які нам хотілося реалізувати. Так з’явився “Osling!”. Він виник на стику популярних тоді дитячого та медичного дискурсів із проникненням у табуйовані зони. Наступними за “Ослінгом!” було написано ще кілька подібних творів. Їх об’єднувала постмодерністська іронія, шизо-сюжетність і максимальна герметизація сенсу. Це був досить яскравий і продуктивний період нашої спільної творчості, і він дав багато хороших результатів. Але майстерня Дульфана, у якій раніше працював його батько — відомий художник-нонконформіст Люсьєн Дульфан, сама поступово стала психоделічним артоб’єктом, перетворившись на “Лабораторію сенсу”. І на якийсь час ми відмовилися від живописної практики, ставши в ній штатними лаборантами.
Надалі із Сергієм Бакуменком, лідером об’єднання “Мертвий театр”, під виглядом роботи над телевізійною програмою ми зайнялися експериментальним відеоартом і щотижня випускали в ефір телевізійну передачу “Калліпсо”. Програма була не тільки прикриттям для нашої “підривної” мистецької діяльності, а й чудовим репрезентативним майданчиком: завдяки TV ми отримали вихід на велику глядацьку аудиторію. Тоді нам дуже хотілося знайти не тільки свого телеглядача, а й радіослухача. З художником Русланом Рубанським був здійснений проєкт “Радіостанція “Внутрішній голос”. Ми виходили в ефір в одеських трамваях. Домовлялися з водієм (як правило, це були водії-дівчата, яким було складно встояти перед харизматичною зовнішністю художника Рубанського), нам поступалися мікрофоном і гучним зв’язком, по якому оголошують зупинки, ми зачитували пасажирам свої постмодерністські тексти.
Діма Дульфан на той час цілком зайняв сторону Світла і створював сюрреалістичні світлові об’єкти та інсталяції, фантастичні світильники. У хід йшли неонові трубки й лазери. Майстерня з храму живопису плавно трансформувалася в царство прикладної психоделіки.
Кілька років тому з Дімою Дульфаном ми зробили ще одну спільну роботу. Це був викладений зі шкарпеток символ інь-ян. Робота називалася “Шлях”. Можливо, це присвята тому відрізку творчого шляху, який ми пройшли з Дімою разом. Пізніше вона експонувалася в Національному художньому музеї України на виставці “ENFANT TERRIBLE. Одеський концептуалізм”.
Дмитро Дульфан, Андрій Казанджій, 2013, Шлях Дао, полотно, шкарпетки, фарба, 70 × 70 см
К. Я.: Розкажіть, будь ласка, про вашу індивідуальну творчість. Які теми вас хвилювали?
А. К.: Мені складно говорити про свою творчість і про методи її створення. Вони досить ірраціональні. Практично ніколи я не створював роботи математичним лабораторним способом, прораховуючи їх, від чогось відмовляючись у процесі створення, щось додаючи і привносячи. Хоча, безумовно, це і є справжнісінький захопливий процес творчості, творчий експеримент.
Мої ідеї, а іноді й готові образи робіт, приходили з нізвідки. Картини, об’єкти, інсталяції… Іноді це були цілі персональні або колективні виставки з безліччю абсолютно різних, виконаних у різних техніках і матеріалах робіт із докладною деталізацією. Мені залишалося тільки дивуватися і намагатися хоч трохи уявити, наскільки безмежна наша уява. Часом мені здавалося, що хтось інший, а не я, є автором цих робіт. Тому я їх ніколи не підписував. Техніки часто були найрізноманітніші. Форма в якомусь сенсі для мене була вторинною. Я пам’ятаю, як ми, молоді художники, поступово залишали площину картини, нам ніби було тісно в її межах і рамках. Так, спочатку в роботах з’явилася діорамність, коли картині відводилася роль мальовничого задника, декорації для об’єкта, а потім я і зовсім відмовився від картини і став займатися інсталяціями. Однією з них була “Медитативна кабінка”. Це було невелике приміщення, оббите повстю і штучним хутром, обклеєне зовні доволі вульгарними фотошпалерами з видами водоспаду. Всередині грала розслаблююча музика а-ля з кінофільму “Еммануель”. Такий собі острівець релаксу просто на виставці. Кожен із відвідувачів міг усамітнитися, помилуватися краєвидами водоспаду, погладити хутро, послухати музику і, можливо, зрозуміти в той момент, що мистецтво, зокрема й сучасне (яке часто шокує і є дискомфортним для сприйняття), може бути теж прекрасним.
У 1993 році я переїхав до Москви, де став навчатися комп’ютерних технологій у Лабораторії нових медіа. Узяв участь у груповій виставці NewMediaTopia з інсталяцією “Багаття” і освоїв комп’ютерну графіку. Так, напевно, і стався плавно мій перехід із середовища contemporary art у комп’ютерний дизайн, який став основним засобом мого творчого самовираження і досі є ним.
Інсталяція “Багаття”
К. Я.: Яким тоді, в 1990-х, було одеське культурне середовище?
А. К.: Це був насичений культурними подіями час. Велика кількість вдалих робіт була зроблена за цей короткий проміжок. Багато влаштовано виставок. Центральним виставковим майданчиком став Музей сучасного мистецтва “Тірс”, головним куратором якого була Рита Жаркова (Маргарита Жаркова (уроджена Шешацька; 1939–1998) — художниця, критик, випускниця одеського “худграфу”, учениця художника Юрія Єгорова, дружина Олександра Ануфрієва, мати Сергія Ануфрієва. — Прим. авт.). Виставки сучасного мистецтва проходили також в Одеському художньому музеї, де тоді працював Михайло Рашковецький, який бере активну участь у створенні сучасного культурного бекграунду міста.
В Одесі з’явилася ціла генерація нових молодих художників, деякі з них стали яскравими зірками української та зарубіжної артсцени. Це Гусєв, Ганкевич… Не кажучи вже про такого метра, живого класика, як Олександр Ройтбурд. Багато в чому завдяки йому на стику 1980-х і 1990-х в Одесі виникла культурна ситуація, яка послужила відправною точкою для розвитку сучасного мистецтва на багато років уперед, коли на орбіті радянського мистецтва стали з’являтися вже нові молоді імена іншої, пізнішої хвилі. Його квартира на Щепкіна була міським штабом культурної, психоделічної та сексуальної революції протягом багатьох-багатьох років. Звичайно, він задавав не тільки художній та ідеологічний вектор нашому молодому community, яке тягнулося до “великого” мистецтва (навіть КАМЮніті — поетика екзистенціалізму тоді вирувала в наших головах і юних серцях), а і якимось більшим чи меншим чином впливав на кожного з нас. Іноді я думав, що причина тому — Сашина художньо-педагогічна освіта, талант наставника і його щира любов до молоді. Пам’ятаю випадок, коли — і це без перебільшення — Сашко змінив фарватер моєї долі. Йшов 1991-й рік. Я закінчив економічний інститут, треба було якось визначатися в житті. Я навіть збирався йти працювати в банк за фахом. Якби Саша не сказав мені одного разу: “Ну, подивися на себе. Який, нах… й, банк? Ти ж художник!” Це значною мірою вплинуло на вибір майбутньої професії. Він із великим інтересом шукав і завжди знаходив нових молодих і талановитих художників, для яких таке знайомство ставало початком їхньої художньої кар’єри.
1991–1992, Андрій Казанджій, Ігор Гусєв, Сергій Бакуменко, Володимир Нессі. Фото надано Андрієм Казанджієм
Якщо говорити про 1990-ті, цей час мені запам’ятався якоюсь приголомшливою синергією. Ми, тоді молоді художники, були частиною однієї сім’ї. Ми жили практично разом, не розлучаючись. Разом працювали, спілкувалися, писали тексти, міркували, ділилися ідеями, теоретизували. Багато хто, і я зокрема, працював у співавторстві. Що нас об’єднувало? Дуже багато чого — спільні візуальні практики, фанатична захопленість сучасним мистецтвом і, мабуть, головне — щира глибока симпатія одне до одного.
Андрій Казанджій, початок 1990-х, Катині вії, полотно, олія, 150 × 100 см
Дмитро Дульфан, Андрій Казанджій, 1990, Льопа помер, полотно, олія, 200 × 300 см
Дмитро Дульфан, Андрій Казанджій, початок 1990-х, Тарахтит, полотно, олія
Дмитро Дульфан, Андрій Казанджій, 1991, Baby, полотно, олія, 195 × 148 см
К. Я.: Ви часто бували в Києві, гостювали у “Паризькій комуні”. Як це впливало на вашу творчість?
А. К.: Уперше мені довелося приїхати до Києва року в 1990-му. З Дімою Дульфаном ми привезли картину “Osling!”. Її взяли на якусь офіційну республіканську виставку (зараз я вже не згадаю, що це за виставка була), і картина мала пройти худраду. Нам чомусь здавалося, що від її рішення залежить дуже багато чого в нашій кар’єрі художників і саме зараз може статися початок нашого сходження до успіху.
Картина була великою, 3 × 2 метри. На огляд худради її винесли удвох Арсен Савадов і Олександр Ройтбурд. Те, що вони представляли нашу картину перед худрадою, безумовно, зіграло вирішальну роль. Ми опинилися на виставці, хоча з великою часткою ймовірності цього могло й не статися. Реакція членів худради (судячи з поважного віку і представницького вигляду, це були визнані майстри академічної школи) варіювалася від нервового сміху до легкого культурного шоку. Це читалося на обличчях. Але загалом до нас поставилися цілком доброзичливо, напевно, усе списавши на наше вікове підліткове хуліганство.
Дмитро Дульфан, Андрій Казанджій, 1991, osling!, полотно, олія, 300 × 200 см
Потім я багато разів приїжджав до Києва. Переважно це були колективні виставки, у яких я брав участь, — “Штиль”, “Летó”, “Простір Культурної революції”. Але траплялися і зовсім спонтанні поїздки. Пам’ятаю, на одеському вокзалі ми проводжали нашого приятеля-художника до Києва. В останній момент застрибнули на підніжку поїзда, що від’їжджав, і поїхали з ним. Тиждень погостювали на “Паризькій комуні”, потім також повернулися назад.
“Паркомуна” була абсолютно відкритим для спілкування і взаємодії простором. Нам там завжди були щиро раді. Можливо, тому хотілося приїжджати туди знову і знову. Спілкування завжди було приємним і корисним. Нові роботи художників ми бачили одними з перших. Набиралися вражень, вчилися по-іншому мислити. Звісно, усе це справляло на нас дуже потужний вплив.
Деякі одеські художники якийсь час жили і працювали на “Паркомуні”. Сергій Ануфрієв, Дмитро Лігейрос… Мені ж пощастило працювати в майстерні Арсена Савадова, яка знаходилася там неподалік на вулиці Софіївській. Він їхав і залишив мені майстерню на цілий місяць. Було літо. Я вставав рано. Гуляв тихим, майже безлюдним центром, спускався до Дніпра. Вдень працював, а вечорами бував на “Паркомуні”. Тоді я і закохався в це прекрасне місто й люблю його досі.
Результатом мого творчого “відрядження” 1992 року стали шість живописних полотен, написаних для виставки “Підозрювана реальність”, яка відбулася того ж року в Музеї сучасного мистецтва “Тірс”. Разом з Анатолієм Ганкевичем я був співкуратором і учасником цієї виставки. На виставці були представлені роботи й інших молодих одеських авторів — Ігоря Гусєва, Олега Мігаса, Володимира Якобчука, Євгена Гераскініна.
К. Я.: Цікаво, як Арсен Савадов і Олександр Ройтбурд захищали вашу роботу перед худрадою, що вони говорили?
А. К.: Думаю, що це залишкові явища старої художньо-номенклатурної системи, яка доживала на той момент свої останні дні.
“Печаль Клеопатри” була написана 1987 року. Це була революція в українському сучасному мистецтві. Не думаю, що все це залишилося непоміченим і про Арсена Савадова ніхто не знав. Тим паче з того моменту минуло близько трьох років.
Ройтбурд теж був помітною фігурою. Він брав участь у багатьох республіканських виставках і почав працювати на початку 1980-х. І, як я вже сказав, Ройтбурд дуже багато зробив для просування молодих авторів. Зайвий тому доказ — що вони із Савадовим — два вже добре відомі художники — представляли нашу роботу. Можливо, це був аванс довіри з їхнього боку й бажання підтримати нас, авторів-початківців.
Андрій Казанджій, 2013, Просто додай води, папір, чайні пакетики, туш, 10 × 13
К. Я.: Якою була реакція публіки Києва та Одеси на ці виставки, на ваші роботи? Для вас це мало значення?
А. К.: Населення тоді займалося здебільшого накопиченням первісного капіталу, і всім було не до мистецтва. Тим паче сучасного, сприйняття якого потребує певної підготовки і знання культурних кодів. Тому виставки влаштовувалися художниками для художників та їхніх близьких друзів. Це був такий собі закритий клуб. Потім, через 10–15 років, цікавитися сучасним мистецтвом стало модно й елітарно, і в зали хлинула респектабельна публіка.
К. Я.: Ви відійшли від мистецтва в середині 1990-х років, тоді ж перестали займатися живописом багато українських художників. Хтось повернувся, але ви — ні. Чому?
А. К.: Складне питання. На моїй пам’яті є й інші приклади. Але, мабуть, я б відповів словами Бернарда Шоу: краще ніколи, ніж пізно. Сміюся, звісно. І сподіваюся, що не останнім…
Джерела