1986 року Сергія Святченка запросили на посаду художнього редактора комсомольського молодіжного журналу «Ранок», де він пропрацював кілька років. З його ім’ям пов’язані й перші виставки сучасного мистецтва в Києві. Серед них — виставка «Київ — Таллінн» (1987) у Політехнічному інституті, яку в мистецьких колах досі згадують як одну з найяскравіших подій кінця 1980-х років.
Сьогодні Святченко — один із найбільш затребуваних художників Данії. Він є членом Спілки данських художників і графіків (BKF), лауреатом міжнародної премії Yellow Pencil Award 2007 (Лондон). Сергій Святченко народився в Харкові 1952 року. У 1975 році закінчив Харківський архітектурно-будівельний інститут. Архітектор і художник. Захистив кандидатську дисертацію з архітектури в Київському інженерно-будівельному інституті. З 1990 року живе й працює в Данії. Його колажі та живопис експонувалися в Данії, Німеччині, Італії, Австрії, Франції, Великій Британії, Канаді та США.
У межах роботи Дослідницької платформи Катерина Яковленко поговорила із Сергієм Святченком про переломні 1980-ті роки та сучасне мистецтво.
Катерина Яковленко: Наше дослідження ми починали насамперед із творчих біографій київських художників, які формувалися наприкінці 1980-х років. Ви ж походите з родини харківських інтелігентів. Цікаво, яким був контекст Харкова кінця 1980-х і наскільки він відрізнявся від київського?
Сергій Святченко: Я переїхав із Харкова до Києва 1983 року й вступив до аспірантури Київського інженерно-будівельного інституту, щоб написати дисертацію з архітектури. Тож не можу впевнено говорити про суспільно-політичну ситуацію в Харкові та її відмінності від київської. Однак припускаю, що до 1986 року і в Харкові, і в Києві тривав «мертвий сезон». (1972 року харківські фотохудожники створили групу «Час», до якої входили Анатолій Макієнко, Олег Мальований, Борис Михайлов, Євген Павлов, Юрій Рупін, Олександр Супрун, Геннадій Тубалєв і Олександр Сітніченко. — Ред.) Коли в листопаді 1988 року ми разом із «Soviart» привезли до Харківського художнього музею першу радянсько-американську виставку, це було схоже на вибух атомної бомби, який сколихнув усі рівні культурного життя міста — від партійного керівництва та засобів масової інформації до дирекції художнього музею. Зауважу, що це був уже 1988 рік, коли дозволялося практично все — аж до встановлення двох прапорів, американського й радянського, при вході на виставку.
К. Я.: Чи вплинув Харків як місто на вашу художню практику?
С. С.: Харків — по-своєму унікальне місто. Його архітектура, структура й планування, вулиці, парки, річка в центрі, студентська атмосфера — усе це неповторне. Тут я народився, виріс, подорослішав і здобув освіту. Саме в Харкові я вперше побачив фільм Андрія Тарковського «Дзеркало» — у маленькому кінотеатрі Будинку будівельників. Структура фільму, його естетика й виразна символіка настільки глибоко проникли в мою свідомість та емоційну сферу, що він став для мене своєрідною іскрою, естетичним натхненням для всієї подальшої творчості. Але найважливішим чинником мого становлення як художника та подальшої творчості, звісно, була родина.
Я виріс і сформувався в родині архітектора, професора Євгена Адріановича Святченка, члена-кореспондента Академії архітектури України. Батько завідував кафедрою архітектури в Харківській національній академії міського господарства й був чудовим художником. Наш дім заповнювала незліченна кількість його акварелей і живописних робіт, привезених зі студентських практик у різних куточках Радянського Союзу. Коли він повертався, ми з мамою, обережно переступаючи через розкладені на підлозі роботи, розглядали їх, обговорювали й обирали найкращі. Його роботи й досі зберігаються в моїй колекції та колекціях моїх дітей. Ці обговорення багато чого мене навчили й надовго закарбувалися в пам’яті.
Батько водив мене до музеїв, скеровував і надихав, учив цінувати класичний живопис. У Харківському музеї зберігається одна з найкращих у країні колекцій передвижників, і ми часто її відвідували. Удома також була велика бібліотека з мистецтва й архітектури, де зберігалися книжки про російський та український авангард і конструктивізм. Батько читав лекції на ці теми.
Велику роль у формуванні мого мистецького світогляду відіграли викладачі архітектурного факультету ХІСІ: професор, академік архітектури Віктор Антонов і професор Йосип Кравець, який викладав живопис та малюнок. Я тісно спілкувався з Віктором Леонідовичем Антоновим, який був консультантом моєї наукової роботи. Він був близьким другом Андрія Тарковського й організовував покази його фільмів «Дзеркало» та «Сталкер» у Харкові, коли творчість режисера була фактично заборонена в Україні.
Ми багато розмовляли телефоном, а також подовгу гуляли Парком культури. Під час цих прогулянок Антонов учив мене бачити нерозривний зв’язок із природою, розуміти, як відкриті й закриті простори — як у природі, так і в архітектурі — впливають на людину. Ідея спорідненості архітектури й мистецтва — один із найважливіших ключів до розуміння всієї моєї творчості. Особливе втілення цієї ідеї професор Антонов убачав у творчості Мікеланджело та Ле Корбюзьє, які досягли вершин майстерності в поєднанні двох мистецтв — архітектури й живопису.
К. Я.: Як починалася ваша мистецька практика в Києві?
С. С.: 1985 року, уже живучи в Києві, я завершив третій розділ дисертації й готувався закінчити роботу. Я працював у різних бібліотеках Радянського Союзу, збираючи матеріали, зокрема в бібліотеці української філії Всесоюзного науково-дослідного інституту технічної естетики (ВНДІТЕ), який тоді розташовувався біля київського цирку. Попри загальну відсталість радянської системи, керівництво інституту було досить прогресивним: у СРСР приділяли значну увагу розвитку технічного дизайну, а це передбачало й певні ідеологічні послаблення. Тому в бібліотеці можна було знайти різноманітні західні видання — книжки й товсті журнали, які було неможливо побачити у звичайних наукових бібліотеках.
Знаючи, що я працюю з колажем, який у цьому середовищі вважали надзвичайно цікавим і прогресивним видом художньої творчості, керівництво інституту запропонувало мені влаштувати виставку моїх робіт. Я продовжував створювати колажі й під час роботи над дисертацією. Виставковий простір, організацію та оформлення експозиції було підготовлено на високому рівні. За моїми ескізами мені допомогли спорудити дерев’яну просторову конструкцію при вході на виставку, що нагадувала конструкції Олександра Родченка 1920-х років. Рами й оформлення робіт профінансував мій близький друг, колекціонер Валентин Васильович Суслов, у чиїй колекції нині зберігаються деякі мої роботи того часу. Виставка мала назву «Сергій Святченко. Колаж». У мене навіть збереглася книга відгуків — чудовий історичний документ тієї доби.
К. Я.: Розкажіть про вашу роботу в журналі «Ранок». Що означало бути художнім редактором молодіжного журналу в період перебудови й гласності?
С. С.: Роботу в «Ранку» я отримав завдяки своїм колажам. Зміни, що почалися в країні, несподівано відкрили для художників можливість вільно, без цензури, показувати й продавати свої твори. Одного ранку, у день святкування Дня Києва, ми з дружиною Оленою зайняли місце на Андріївському узвозі. Тоді мені здавалося, що мої колажі, крім близьких і друзів, ніхто не купить. До початку перебудови в мене накопичилося понад сотню робіт. Якою ж була наша радість, коли люди почали підходити, цікавитися, розпитувати й навіть купувати їх!
Одного разу на тому ж Андріївському узвозі до мене підійшов чоловік, представився Олександром Рущаком, головним редактором молодіжного журналу «Ранок», і сказав: «Мені дуже подобається ваше мислення і ваші роботи. Пропоную вам посаду художнього редактора журналу. Жодних заборон, жодної цензури — робіть усе, що хочете».
Я докорінно змінив макет журналу «Ранок», залучав до роботи молодих художників і фотографів, за допомогою дизайну висловлював нові ідеї та передавав нову інформацію. Так я мимоволі опинився серед найактивніших ідеологів та організаторів «перебудовної культури» в країні. Маючи широкі повноваження публікувати в журналі матеріали про культурні процеси й відвідуючи різноманітні культурні заходи того часу, я вирішив згуртувати навколо себе й журналу молодих художників, чия творчість була мені близькою та здавалася радикально новою для другої половини 1980-х років.
Певною мірою ми перебрали на себе функції держави в галузі культури й самі вирішували, як організовувати виставки сучасного мистецтва, самостійно добирали учасників і кураторів. Наприклад, спілкуючись із Віктором Хаматовим, лідером театрально-музичного «Молодіжного перехрестя» — фестивалю, який відбувався в Києві протягом трьох років, починаючи з 1986-го, — ми вирішили включити до його програми виставки молодих художників. По суті, я був їхнім організатором: спочатку працював над ними в «Ранку», а згодом — у Центрі сучасного мистецтва «Soviart». (Ред.)
Від самого початку роботи в журналі ми активно співпрацювали з молодіжною секцією Спілки художників УРСР, її головою Тіберієм Сільваші — талановитим художником і надзвичайно приємною в спілкуванні людиною, — а також з Олександром Соловйовим. Тіберій багато працював у спілці й завжди охоче допомагав нам та брав участь в організації перших виставок.
К. Я.: 1987 року ви вперше організували виставку сучасного мистецтва «Київ — Таллінн», на якій показали роботи художників, що нині посідають важливе місце в мистецтві. Чому київська преса майже не помітила цієї виставки?
С. С.: Ми зустрілися з Віктором Хаматовим і почали обговорювати, як у межах «Молодіжного перехрестя» провести в Києві велику виставку сучасного мистецтва, показати роботи найцікавіших молодих художників, створити незвичний дизайн експозиції й водночас зробити так, щоб виставку не закрили наступного дня.
Я запропонував поїхати до Таллінна й домовитися про співпрацю між молодіжним журналом ЦК ВЛКСМ «Ранок» і естонським виданням такого самого статусу. Я часто бував у Таллінні, коли збирав матеріали для дисертації, добре знав місто й був обізнаний із рівнем розвитку тамтешнього сучасного мистецтва. У Радянському Союзі балтійські республіки, особливо Естонія, вирізнялися своєю відкритістю до нового, передусім у мистецтві й культурі. Це позначалося на якості та незвичності робіт. У Таллінні ми знайшли відповідний журнал — «Ноорус». Його художнім редактором і моїм колегою був Лембіт Реммельгас, художник, який мав власну думку з будь-якого питання.
Хаматову сподобалася ця ідея. Разом із Лембітом ми відвідали майстерні, познайомилися з художниками й досить швидко відібрали найцікавіших. У мистецьких колах Таллінна ці імена вже були добре відомі, тож усі одразу погодилися взяти участь у виставці.
У Києві серед учасників були, наскільки пригадую, Олег Тістол, Костянтин Реунов, Марина Скугарєва, Олександр Гнилицький, Гліб Вишеславський, Анатоль Степаненко, Олександр Бабак та багато інших. Також експонувалися роботи Валерії Трубіної, Олега Голосія та Яни Бистрової. (Ред.)
Виставка пройшла чудово. Під час її роботи ми організували дискусію «Ми й час», у якій узяли участь багато художників. Атмосфера й динаміка виступів були вражаючими. Ми всі прагнули підкорювати нові вершини. По всьому Києву розвісили плакати «Ранок + Ноорус», а всі учасники отримали спеціальні значки з емблемою МП («Молодіжне перехрестя») та різні премії.
Політехнічний інститут, у приміщеннях якого відбувалася виставка, гостинно прийняв нас, а відвідало її безліч людей. У мене збереглася книга відгуків, де, зокрема, є такий запис: «Є люди, які говорять про гласність, а є ті, які працюють, роблять справу. Такої виставки в Києві ще не було, а кілька років тому і мріяти про подібне не доводилося. Дякую організаторам! Молодці! Підпис. Київ».
На жаль, з боку офіційного Києва не було жодної реакції. У газетах бракувало публікацій, не було й професійної критики. У 1987 році важко було передбачити, наскільки затяжним виявиться період перебудови. Тому офіційні структури вичікували й воліли «не помічати» виставку.
Головне, що вона засвідчила: у Києві є сучасне мистецтво, яке можна й потрібно показувати та обговорювати як окремий феномен. Художники, які взяли участь у цьому першому проєкті, нині становлять важливу й активну частину українського сучасного мистецтва.
К. Я.: Вхід до експозиції доповнювали архітектурні елементи. Це було ваше рішення як організатора й архітектора виставки чи воно випливало з її концепції?
С. С.: Ми прагнули зробити виставку такою, що запам’ятовується, і досягти цього водночас візуальними та змістовими засобами, не витрачаючи багато ресурсів. Нам це вдалося. Численні відвідувачі — про це свідчить і книга відгуків — позитивно сприйняли виставку, відзначали її незвичний дизайн та атмосферу. Ми також створили музичний супровід, використавши твір одного із сучасних естонських композиторів.
Ми продумали концепцію виставки, її архітектурно-планувальне рішення, напрямки руху глядачів і розміщення робіт. Вирішили чергувати твори естонських і українських художників, щоб, з одного боку, показати відмінності між мистецькими стилями, а з іншого — підкреслити, що це спільний проєкт, у якому художники об’єдналися й працювали разом. Архітектурну конструкцію при вході спроєктував я, а мій естонський колега Реммельгас запропонував доповнити просторову композицію текстами естонською та українською мовами й виставковими плакатами.
К. Я.: Як далі розвивалася ваша робота експозиціонера? Як ви добирали художників і переглядали роботи?
С. С.: Успіх виставки в Політехнічному інституті переконав редакцію «Ранку» в правильності обраного курсу: журнал справді міг стати рупором перебудови в Україні. У ньому вийшов великий матеріал Олени Матушек про виставку з численними фотографіями. Незабаром ми продовжили співпрацю з балтійськими республіками. Наступним проєктом стала виставка литовських художників, організована спільно з журналом «Нямунас».
Завдяки зусиллям, розумінню наших завдань і відкритості до співпраці Євгена Солоніна, з яким ми познайомилися на виставці в Політехнічному інституті, ми вийшли на рівень офіційної співпраці. Якщо не помиляюся, тоді він очолював виставкову залу Спілки художників на вулиці Володимирській. Важливу роль відіграв і Тіберій Сільваші, який керував молодіжною секцією Спілки художників України. Журнал «Ранок», з одного боку, і молодіжна секція Спілки художників, з іншого, засвідчили спільну зацікавленість у новому розвитку образотворчого мистецтва в країні.
На той час київські художники Олег Тістол і Костянтин Реунов уже остаточно сформулювали маніфест «Вольова грань національного постеклектизму» й узяли участь у виставці з новими роботами. Ми також показали твори Федора Тетянича, Олега Голосія та інших художників. Тоді я вперше представив свій «колажний живопис» і серію колажів «Таємничий світ».
Разом із литовськими художниками, Миколою Трохом — на той час фотографом-початківцем, який експериментував із медіумом, а згодом став однією з найяскравіших постатей української сучасної фотографії, — та Олегом Голосієм ми перетворили велике вікно з боку вулиці Володимирської на гігантську розписану інсталяцію. Федір Тетянич влаштував приголомшливий звуковий перформанс із консервними бляшанками.
Тепер розумієш, що він був генієм перформансу, авангардистом у всьому, талановитим художником і цікавим співрозмовником. А найголовніше — його акції були цілком інтернаціональними. Костюми, які він створював власноруч, завжди вирізнялися оригінальним стилем і новаторським дизайном.
За динамікою виставка нагадувала атмосферу авангарду 1920-х років. Музичний супровід забезпечили каунаські композитори Відмантас Бартуліс і Фаустас Латенас. На жаль, виставка тривала лише 14 днів, оскільки нам надали невелике «вікно» між запланованими експозиціями. Проте ми радо погодилися навіть на такий короткий термін.
У книзі відгуків про виставку залишили такий запис: «Така виставка — подія. Люди мало бачать подібне, звідси нерозуміння, іноді повне неприйняття. Ми самі обкрадаємо себе, відкидаючи незнайоме, нехай і не завжди досконале. Велике прохання продовжити (підкреслено двічі, знак оклику). Два тижні — не термін для таких робіт». У відгуках також писали про потребу створити галерею сучасного мистецтва.
Наступною стала перша радянсько-американська виставка «Створюємо світ мистецтва разом». Її організували американська компанія Global Concept і Центр сучасного мистецтва «Soviart» у співпраці з молодіжною секцією Спілки художників України. Урочисте відкриття відбулося 1 жовтня 1988 року у виставковій залі Спілки художників на вулиці Володимирській, 51/53. Зала не могла вмістити всіх охочих: люди стояли біля входу й навколо будівлі.
Я побував на багатьох відкриттях різноманітних виставок, але ніколи раніше не відчував і не бачив такого інтересу, взаєморозуміння та радості. Усі раділи горбачовській гласності — можливості організовувати й відкривати подібні виставки, писати й говорити відверто, не озираючись на цензуру.
До відкриття підготували спеціальну рекламну продукцію: каталог, плакат, значки та багато іншого. Я розробив логотип «Soviart» і дизайн футболок. Їх надрукували й виготовили в Америці. Футболки прибули до нас лише за кілька годин до відкриття — затрималися на митниці. Вони були чудової якості: щільна бавовна, червоний і чорний кольори, якісний друк, напис «Made in USA».
Усю підготовку до виставки, зокрема монтаж картин і візуальне оформлення, радянські та американські художники здійснювали спільно. Учасники кілька днів працювали пліч-о-пліч, і це створило незвичну для нас тоді атмосферу дружби та взаєморозуміння. Одразу при вході відвідувачів зустрічала велика стіна з плакатною інсталяцією, яку завершувало з’єднання двох прапорів — американського й радянського.
Виставка мала успіх. Мабуть, не було газети чи журналу, які б не написали про цю подію, зокрема й московські видання «Искусство» та «Декоративное искусство СССР». Офіційний англомовний журнал «Україна» опублікував великий огляд виставки, розмістивши роботу Олександра Ройтбурда на задній обкладинці.
У виставці взяли участь Роман Жук з Івано-Франківська, Юрате Міколайтіте з Вільнюса, Дмитро Канторов і Вадим Захаров із Москви, Дайана Олсон із Сан-Франциско, Костянтин Реунов, Олег Тістол, Олександр Гнилицький і я з Києва, Луїс Бікет із Лексінгтона, Іварс Пойканс із Риги, Олександр Ройтбурд з Одеси, Маті Кармін із Таллінна, Деніс Доран із Далласа, Павло Керестей з Ужгорода, Роберт Лі Фостер із Форт-Лі та Джой Мішеліна Сентофанті з Нью-Мексико. Кураторами з американського боку були Джон Таска й Джеймс Хюж. Після Києва виставку показали в багатьох містах України, а також у Тбілісі, Грузія.
Наступною ми організували виставку «21 погляд. Молоді сучасні українські художники», яку показали в Данії. До учасників, чиї роботи вже експонувалися в Політехнічному інституті, долучилися Павло Маков, Олександр Сухоліт, Леонід Вартиванов, Юрій Соломко, Олександр і Сергій Животкови та інші.
На той час уже підписали протокол про культурну співпрацю між Києвом і данським містом Оденсе. У квітні 1989 року в міській ратуші Оденсе відкрилася перша офіційна мистецька виставка українських художників. Вона мала успіх: про неї багато писала данська преса, а на телебаченні виходили сюжети.
Тоді ми вже обговорювали деталі наступної масштабної виставки «Українське малARTство (60–80 рр.)», на якій планували представити альтернативне українське мистецтво трьох попередніх десятиліть — як зрілих майстрів 1960–1970-х років, так і молодих художників у новому контексті перебудови. Виставка відкрилася 23 січня 1990 року в Києві, у приміщенні Торгово-промислової палати УРСР. До неї підготували розкішний каталог, надрукований у Данії, а згодом експозицію показали в Оденсе й Копенгагені. Я взяв участь у проєкті зі своєю останньою живописною серією та роботою «За горами радість».
Муніципалітет Оденсе вирішив запропонувати художнім критикам і відвідувачам виставки обрати найкращу, на їхню думку, роботу з-поміж представлених. На мій подив, обрали саме мою. Мені запропонували провести три місяці в Данії як запрошеному художникові й надали студію. 6 жовтня 1990 року я приїхав до Данії з рулоном полотен і сумкою в руці, а наступного дня мені виповнилося 38 років.
Я не раз замислювався, чому саме мою роботу тоді обрав департамент культури муніципалітету Оденсе. Адже це рішення визначило моє подальше життя. 1993 року данський парламент ухвалив виняткове рішення: «На підставі виставок і робіт, створених українським художником Сергієм Святченком за три роки його діяльності, а також з огляду на його тісні зв’язки з мистецькими колами та внесок у культурне життя країни, надати йому та його сім’ї право на постійне проживання й роботу».
Проживши тут багато років, вивчивши мову, культуру й традиції мистецького життя, історію абстрактного живопису Данії, його стилі та напрями, я дійшов висновку: данці, які цікавляться мистецтвом, здебільшого сприймають твори, стилістично близькі до живопису авангардного руху «Кобра» (1948–1951), очолюваного данським художником Асґером Йорном, як цікаві, зрозумілі й гідні уваги.
Одразу після успіху проєкту «Українське малARTство (60–80 рр.)» ми організували виставку «7+7» — сім данських і сім радянських художників. До неї підготували чудовий каталог. Серед учасників були Валентин Раєвський, Сергій Панич і Тіберій Сільваші з Києва, а данську частину курував художник Єн Єнсен. Мені важко пригадати всіх учасників. Це була атмосфера взаєморозуміння й співпраці, дуже схожа на ту, що панувала під час радянсько-американської виставки.
Останньою у списку виставок, організацією та підготовкою яких я займався, стала «Спалах. Нове покоління українського мистецтва». Вона відбулася в будинку Спілки архітекторів у Києві в червні–липні 1990 року. Її особливістю було те, що експозиція охоплювала всю будівлю — усі поверхи й навіть залу засідань. Класичні інтер’єри ефектно контрастували з великоформатним живописом та інсталяціями художників. До виставки надрукували каталог.
У виставці взяли участь Вартиванов, Вишеславський, Голосій, Кавсан, Клименко, Луцкевич, Маковійчук, Реунов, Скугарєва, Сухоліт, Тістол, Трубіна, Харченко й Цаголов. На той час імена всіх цих талановитих художників були добре відомі в Києві. Вони утворювали своєрідну спільноту, де всі знали одне одного й стежили за творчістю колег, тож добирати учасників для київських проєктів було легко й приємно.
Я також брав участь в архітектурному та графічному оформленні всіх виставок і каталогів, розробляв їхній дизайн. Це давало мені змогу контролювати друк та експозицію — надзвичайно важливі складові проєктів. Тоді кожен художник, особливо молодий, мріяв побачити свої роботи надрукованими в каталозі й виставитися за кордоном. Мені ця мрія здавалася нездійсненною.
К. Я.: Як далі розвивалася ваша співпраця із «Soviart»?
С. С.: Після успіху виставок у балтійських республіках ми почали обговорювати з Віктором Хаматовим можливості професійнішого підходу до організації виставок. Передусім ми прагнули максимально підтримувати молодих художників: організовувати групові виставки за кордоном, готувати й друкувати якісні каталоги.
Ми також планували проводити семінари, дискусії та інші інформаційні заходи, присвячені різним напрямам сучасного мистецтва, запрошувати до участі кураторів, художників та інших діячів культури. Ще однією метою було створення власного виставкового простору й колекції.
Пам’ятаю, як приніс Вікторові текст із формулюванням завдань і цілей центру. Він переглянув його, зробив кілька зауважень — так і постав перший у країні Центр сучасного мистецтва «Soviart», а я став його першим художнім директором і куратором. Ми також планували показувати виставки в інших містах України та за кордоном.
На той час «Soviart» був дуже мобільною організацією. Усі її учасники працювали як одна злагоджена команда й разом розв’язували всі завдання: від організації виставок до їхнього рекламування, хоча тоді ми ще не дуже розуміли, як це робити. У Радянському Союзі такого не навчали. Ми працювали надзвичайно багато, з ентузіазмом і не рахуючись із часом. За період моєї роботи в «Soviart» ми організували чимало цікавих і потрібних виставок.
Ми були молодими й не залежали від директив та інструкцій. Усе відбувалося вперше, і нам доводилося долати колосальні труднощі — від контролю з боку державних органів до прямих заборон наших проєктів.