Авдій Тер-Оганьян — художник, представник московського акціонізму, народився 1961 року в Ростові-на-Дону. Наприкінці 1990-х покинув Росію через звинувачення за статтею 282 КК РФ «за розпалювання ненависті або ворожнечі, а так само приниження людської гідності» за знищення ікон у рамках перформансу «Юний безбожник» у 1998 році. У 2002 році отримав політичний притулок і відтоді проживає в Празі в Чехії.
Українському глядачеві Авдій Тер-Оганьян відомий завдяки його співпраці з художником Костянтином Реуновим, з яким вони разом курували «Галерею на Трьохпрудному провулку». У період існування галереї з 1990 по 1994 рік художники спільно проводили радикальні акції соціального характеру, які часто передбачали вживання алкоголю (акції «Море горілки» (1991), «Милосердя» (1991), «У бік об’єкта» (1992) та інші).
Співробітниця Дослідницької платформи Валерія Шиллер поговорила з художником про спосіб життя на початку 1990-х, про формування мистецького середовища, про сприйняття українських художників московським колом, а також про пияцтво.
Валерія Шиллер: Яким чином ви почали співпрацювати з українськими художниками? Як взагалі відбувалося становлення нового сучасного мистецтва в Росії на початку 1990-х? Як художники починали розуміти, що потрібно робити, за яким вектором рухатися? Як московські художники сприймали українських художників?
Авдій Тер-Оганьян: Тоді всі тусувалися, і такого снобізму, як зараз, між художниками не було. У період між 1987 і 1990 роками я поступово перебрався до Москви: дедалі частіше й частіше туди їздив, й 1989-го я вже опинився в Москві, перевіз усі фарби і знайшов майстерню. Ми працювали з Валерою Кошляковим [1], з яким були досить близькі, нас цікавили масштабні картини. На Фурманному [2] була майстерня в Кості [Реунова] з Олегом [Тістолом], яка мене дуже вразила. Нам із Валерою запропонували оренду в нових майстернях у трьох кімнатах, але грошей у нас було мало й ми вирішили потіснитися і запропонували Кості з Олегом розділити з нами оренду. Наше зближення відбулося якось випадково, я їх просто десь зустрів і сказав, що нам потрібні майстерні, виявилося, що їм теж потрібні. Вписувалися разом із ними Саша Харченко і Вітя Касьянов [3] 一 миколаївська компанія. І навіть Олег Голосій спочатку працював у нас місяць або кілька місяців, поки [Володимир] Овчаренко [4] не винайняв квартиру й Голосій не звалив. Тобто з’явилася банда київська, і вийшов ростовсько-київсько-московський сквот.
В. Ш.: Тобто ця колаборація була більше випадковою, і ви не принципово обрали саме цих художників?
А. Т.-О.: У якомусь сенсі й випадково, звісно, але ми б не запросили художників, які нам не подобалися. У нас не було як такої групи, але ми розуміли, що це був серйозний рівень.
В. Ш.: Це були майстерні чи все-таки сквот, де ви жили?
А. Т.-О.: Ми там і жили, і працювали, потім звільнилося ще одне нестандартне, горищне приміщення нагорі, колишня двірницька, з окремим входом, 36 метрів із низькою стелею, склепінчасте приміщення, і висота була максимальна приблизно два метри. Тобто вона була дискомфортна для житла. Ми вирішили зробити там галерею, і ми з Костею взялися це курувати, й тоді ми дуже зблизилися. Ми вирішили робити виставки щотижня. Нас було так багато — чоловік п’ятнадцять. І якщо робити виставки щомісяця, то довелося б дуже довго чекати, а кожен хотів виставитися. Ми вирішили щотижня робити виставки і витримали цей марафон. Костя до зими поїхав у Лондон. Залишилася вся банда, крім Кості. Я, до речі, у Києві був один раз — на виставці “Штиль”, куди я роботи привіз прямо в поїзді. І на Паркомуні я був лише один раз.
В. Ш.: У нас досі ходять легенди про ваш конфлікт із Наталією Філоненко під час вашого візиту до Києва. Ви пам’ятаєте щось про це?
А. Т.-О.: Це було смішно, але це не можна назвати конфліктом. Ми тоді компанією поїхали за вином для вернісажу. У нас був маленький мікроавтобус, у якому було вино й портвейн у трилітрових банках, як від соку. Тоді ж була боротьба з пияцтвом, і все було в нестандартних тарах. Ми одразу вирішили спробувати, хороше вино чи погане, і це плавно перетекло в моторошну п’янку. Ну, напевно, я себе якось надто галасливо поводив, тож у мене жодних образ. Але Філоненко мене вигнала, просто виставила. Я, чесно кажучи, тоді бухав сильно і припускаю, що я був якось неправий. Я просто не пам’ятаю… я напився. Я пам’ятаю, що мене вигнали і я на вулиці, що я один, у дупу п’яний, один у Києві й не розумію, куди йти взагалі. У напівпритомному стані й абсолютно не розуміючи, де я перебуваю, місто зовсім не знав. Загалом, мене Кирило Проценко знайшов і забрав до себе. Конфліктом це назвати не можна. Була п’янка, можливо, я там сильно кричав або не знаю, що я там робив. Наступного дня був вернісаж, усе було дуже весело й шалено. І потім ми поїхали. Тому «Паризьку комуну» я особливо і не пам’ятаю. Усе це смутно було, але я добре знайомий з усіма. Тоді всі регулярно виставлялися в Москві, і, природно, ми з усіма перезнайомилися.
В. Ш.: У ваших акціях із Костянтином Реуновим теж червоною ниткою проходить алкогольна тема.
А. Т.-О.: Так, тому що алкогольна тема — це моя тема. Можна сказати, мій внесок у мистецтво. Тоді пияцтво було повсюдним, і я це тематизував свідомо. Це було в піку московському концептуалізму.
В. Ш.: Тобто в такий спосіб ви протиставляли себе і свою групу більш снобістському суспільству концептуальних художників?
А. Т.-О.: Так, ось саме снобістському, такому інтелектуальному або псевдоінтелектуальному. Чим відрізняється московський концептуалізм? Вони мудрують, темнять, усе це каламутно й неконкретно. Ми протиставляли цьому всьому граничну ясність, простоту, вітальність. І в цьому сенсі я бачив у киянах спільників. До речі, московські концептуалісти досить снобістськи сприймали київських художників, тому що «живопис — це не розумно». До речі, концептуалісти не пиячили. У всякому разі, хтось із авторів і пиячив, пияцтво не вписувалося в їхнє мистецтво, це було просто чимось особистим і окремим.
В. Ш.: Не як спосіб життя?
А. Т.-О.: Так, звісно, і в цьому було певне змагання.
В. Ш.: Але ви протистояли цьому концептуальному колу художників теж концептуальною мовою перформансу, а не живописом. Це була спроба звернути на себе увагу чи просто спроба знайти нове медіа?
А. Т.-О.: Я не скажу, що ми в основному перформансом займалися. Для мене особисто відсутність у Ростові мистецького середовища не дозволяла виходити за межі живопису. Якщо й були якісь акції, то вони не фіксувалися. Вони були як мистецтво поведінки, мистецтво життя і не маркувалися як мистецтво, тому що не було аудиторії.
У Москві наше приміщення на Трьохпрудному дало змогу робити не тільки акції, а й вийти за межі живопису. Це, по суті, була модель whitecube, у якому будь-яка дія або реді-мейд могли бути мистецтвом. Ми обклеїли галерею зворотнім боком географічних карт, які тоді були дуже дешевими, але якісними.
Я терпіти не міг ці пишномовні відсилання до Сходу, дзен-буддизму, до чогось незрозумілого й незрозумілого. І завдяки тому, що я відбирав роботи для галереї, можна говорити про якусь виставкову стратегію. Головна ідея була в тому, щоби показувати мистецтво гранично зрозуміле, ясне й розважальне. У нас була декларативна виставка «За культурний відпочинок» за рік до Трьохпрудного.
В. Ш.: А де вона проходила?
А. Т.-О.: На Каширці. Була ціла серія виставок. Спочатку «В очікуванні відпочинку», де коло почало складатися: там був Діма Гутов, Костя Бохоров, Валера Кошляков. Потім «За культурний відпочинок». Після нас запросили до Львова, у період «Трьохпрудного», ми привезли виставку, частину робіт із виставки «В очікуванні відпочинку» — вона там називалася «Суботній вечір», під кураторством Юри Соколова [5]. Там ми познайомилися з Андрієм Сагайдаковським, Ігорем Шульєвим [6].
В. Ш.: Чи можна говорити про взаємовплив різних мистецьких кіл? Адже на київських живописців вплинув опосередковано й московський концептуалізм. І спілкування відбувалося через одеських художників, які їздили й у Москву, і водночас співпрацювали з. Сергій Ануфрієв писав текст «Київ як культурна модель». Ви були знайомі з одеськими концептуалістами чи це була якась окрема тусовка?
А. Т.-О.: Мені здається, що київське мистецтво 一 це самостійне й оригінальне явище, на яке Ануфрієв і московський концептуалізм досить погано вплинули. На мій погляд, кияни занадто серйозно ставилися до цього явища, це провінційний підхід. Звичайно, Ануфрієв дуже чарівна людина. До того ж, вони були наркоманами, і вся ця наркоманія їх дуже сильно зблизила. Я спілкувався і з одеськими художниками, але мені не було близьким те, що роблять, наприклад, «медгерменевти» [7]. Я ставився до цього із симпатією, але бачив інший шлях. І з Льонею Войцеховим ми добре спілкувалися і пиячили, просто тому що я товариська людина. Але одеське мистецтво — це, звичайно, окремо.
Що я бачу в київському мистецтві — це насамперед переосмислення класичної традиції, спроба на базі академічної освіти створити щось нове. Очевидні приклади — це трансавангард. У Пітері була «Нова академія» [8] — це дуже близько, і дуже шкода, що не було спільних проєктів. Мені здається, що для киян кориснішим було б спілкування з Тимуром [Новіковим], а не з московськими концептуалістами. Я спостерігав, що протягом першої половини 1990-х усі закинули живопис, у всіх були якісь комплекси. Я це не схвалював, це провінційне, підступи Заходу, усі почали туди їздити, хоча було видно, що такого захвату на Заході це вже не викликало й не могло викликати.
Наше мистецтво — дуже оригінальне, живе явище, воно ніколи не було вторинним, анітрохи. І Москва, і поїздки на Захід якось дуже погано вплинули. Я бачив, що хлопці комплексують, щось увесь час вигадують, усі стали займатися якимось відео. Це було набагато більш вторинно й наслідувально. Якщо говорити про вплив, то я можу просто свідчити, що Арсен Савадов вплинув на [Юрія] Шабельникова [9]. Шабельников дуже талановитий живописець і просто був захоплений тим, що він робив. На очах з’являлася якась спільність, яку можна було назвати неоакадемією або неокласикою в різних містах. Це все просто пояснити: це люди, які мали класичну освіту й намагалися застосувати свій реальний арсенал до сучасного мистецтва. Це було живе унікальне радянське мистецтво, і дуже прикро, що не відбулося друге покоління, яке могло б бути найпотужнішим. Причому найосновніші й найталановитіші персонажі й почали займатися дурницями. Мені дуже подобалося в Гнилицького з кривими дзеркалами якась порнуха [10]. Ось це кіно мені дико сподобалося, але, до речі, Гнилицький залишився вірним живопису, так?
В. Ш.: І Голосій теж.
А. Т.-О.: І Голосій теж. Його московські речі — це його вершина. Тому що в Києві він був у загальній лінії: кучеряві чоловічки, загальна тенденція. У Москві він знайшов себе, коли звернувся до фотографії. Це приголомшливо, я досі в захваті від його пізніх робіт, дуже ціную. Звичайно, я бачив усі ці величезні виставки Савадова-Сенченка в Москві, які їм влаштовував Овчаренко. І дуже прикро, що вони з’їхали із живопису, неймовірно прикро. Тут же незалежність, усі кияни виїхали, припинилися контакти моментально. Тому що їх стали окремо запрошувати, Київ став столицею. Це, звісно, погано. У них з’явилися свої бабки, можливості, свої справи, з’явилися українські виставки. Якщо так оцінювати, мені здається, це стало провінціалізуватися, чесно кажучи. Ця деградація і в Москві стала відбуватися точно так само до нульових років.
В. Ш.: Як формувалися авторитети в мистецькому середовищі в 1990-х?
А. Т.-О.: Для нас — художників, які склалися за радянських часів, — головним було середовище, ми орієнтувалися одне на одного, не було ніяких кураторів, ніяких галеристів, ми впливали одне на одного, авторитети були серед нас, усередині нашого кола. А у 2000-х з’явилися куратори, які були монополістами, ти мусиш сподобатися кураторові, щоби поїхати за кордон або потрапити на виставку, а тоді ти мусив сподобатися художникам. Тоді мені здавалося, що я чиню опір московському концептуалізму, але насправді він мені дуже багато дав. Намагаючись робити протилежне, інше, я вчився.
Наша генерація була дійсно незалежною, а потім почали приходити вже інші люди, усі стали читати «ХЖ» [11], стали орієнтуватися на Вітю Мізіано [12], і мені здається, ніхто, орієнтуючись на Вітю Мізіано, не став цікавим художником. Ця велика кількість інформації нічого не дала. Й у 2000-ті хтось із нашої генерації став дуже відомим, хтось менш відомим, когось ринок прийняв, когось не прийняв. А потім з’явився цей «євростандарт» 一 ті люди, які дивляться на захід, які нагорталися каталогів, які слухали кураторів, якихось інтелектуалів, більшість із яких нічого не розуміють у мистецтві. Вони просто не люблять його, не розуміють, а просто прочитали якісь книжки, це якась орієнтація на філософію. До чого тут філософія? Філософія філософією, мистецтво мистецтвом — це різні речі. Якби це було пов’язано, то найкращими художниками були б Гегель, Карл Маркс і Ніцше.
Ця провінціалізація, до речі, скрізь була. Наприклад, Пітер наприкінці 1980-х — у першій половині 1990-х був наймоднішим місцем, у якомусь сенсі крутішим за Москву. У Пітері був Тимур Петрович, який навколо себе все це закрутив, але це було дико круто, це було жахливо модне місце, там Курьохін [13] був і Новіков. І що зараз Пітер? Якесь болото і вторяк, і взагалі там нічого цікавого.
В. Ш.: Як, на ваш погляд, зараз формується система відбору художників?
А. Т.-О.: Зараз є талановиті художники. Але їх дедалі менше й менше — система їх не вибирає. Система не дає загальної картини, не дає тенденцію. За радянських часів ми могли незалежно заробляти. Я працював садівником, сторожем або двірником неповний робочий день. Наше покоління не збиралося робити кар’єру в Спілці художників. Навіщо мені малювати тематичні картини в певному правильному стилі? До кінця 1980-х Спілка художників вельми деградувала, але все одно давала величезні можливості. Маса художників була, які отримували майстерні, робили якусь халтуру й отримували майстерню більш незалежно всередині Спілки.
Зараз кажуть, що був андеграунд і не андеграунд, 一 це неправильно. У Києві, наприклад, ніякого андеграунду, по суті, не було, вся ця «Паризька комуна» 一 це ті самі радянські художники, і багато хто з них був у молодіжних організаціях Спілки художників.
А що таке постмодернізм? Базар, де все звалено докупи, барахолка! Секонд-хенд, де все хаотично перемішано. Мистецтво ярмарку. І немає критеріїв: там концептуалізм, тут живопис, геометричне, тощо. Мистецтво — це ж інтелектуальна діяльність, тобто мають бути якісь спільні завдання, а зараз такий розпад. Мистецтво має бути якимось надзавданням. Потрібно один в одного вчитися, не можна із себе нічого витягнути, всередині нічого немає — мистецтво навколо нас. У світі, а не всередині. Що всередині людини? Потрохи там, нічого там немає. Цікаве зовні все, навколо нас цікаве, а всередині — що там, ну, мізки, сіра речовина. Нічого там хорошого й цінного немає всередині. І це загальна криза.