KORYDOR у межах співпраці з Дослідницькою платформою PinchukArtCentre продовжує серію публікацій, присвячених Федору Тетяничу. Нині в PinchukArtCentre триває виставка «Федір Тетянич. Канон Фрипулья» триває нині в PinchukArtCentre. Цього разу дослідниця та мистецтвознавиця Тетяна Жмурко зустрілася з Олександром Дірдовським — режисером, оператором, сценаристом, художником, одним із засновників гурту ErJazz — Er. J. Orchestra та авангардного театру «Нуль-дистанція» (Київ, 1986–1987).
Олександр Дірдовський співпрацював із відомим лікарем-психіатром і правозахисником Семеном Глузманом у багатьох проєктах, пов’язаних з арттерапією та роботою з політрепресованими. У 2000 році створив фільм-книгу «Інші» про унікальних людей, які існують поза системою: це пацієнти психіатричних клінік, волоцюги, міські божевільні. Тетяна Жмурко розпитала Дірдовського про фрипулістів, поговорила про політичний і психологічний андеграунд 1980-х — 1990-х років і про «інакших», які з’являються час від часу в полі мистецтва.
Тетяна Жмурко: Олександре, в інтерв’ю ви неодноразово говорили, що багато ваших друзів — фрипулісти. Що ви вкладаєте в це поняття?
Олександр Дірдовський: Так, я справді знаю багато фрипулістів. Це, наприклад, скульптор Олексій Альошкін, киянин, який мешкає зараз на Вінниччині, у місцевості, де багато граніту. До речі, він створив перший пам’ятник Голодомору. Колись він мені сказав: «Я — фрипуліст». Звісно, усі ми по-своєму фрипулісти, особливо коли були дітьми.
Т. Ж.: Тобто це учні та послідовники Фрипулья?
А. Д.: Не обов’язково. Це радше спосіб життя: насамперед бути вільним, оригінальним і не боятися. Пам’ятаю, ми реально вчилися у Фрипулья бути не сором’язливими. Уявіть собі Тетянича, який за радянських часів ходив у своїх унікальних сміттєво-космічних костюмах вулицями за радянських часів. Нині багато сміливих творчих людей, а за «совка» це було досить небезпечно. Юрій Зморович в інтерв’ю, та й багато інших художників старшого покоління розповідали, як Фрипулья з’являвся на зборах у Спілці художників у своїх авангардних костюмчиках. Уявіть: сидить усе офіційне мистецьке начальство, і тут входить він. Та ще й досить різко висловлюється про соцреалізм і про них самих. Радянське мистецьке начальство справді його боялося.
Т. Ж.: І досі не зовсім зрозуміло: як Фрипулья вдавалося існувати в радянській системі? Які в нього були з нею взаємини?
А. Д.: Є унікальні люди, які не бояться жодної системи. На жаль, серед художників при «совку» також були «стукачі». Наприклад, історія зі славнозвісною «Стіною пам’яті» на Байковій горі, де зараз розташований крематорій (архітектор: Авраам Мілецький; архітектурна пластика: Ада Рибачук і Володимир Мельниченко. — Т. Ж.). «Стіну» забетонували на початку 1980-х. Мені розповідали Володя [Мельниченко] і покійна Ада [Рибачук], що перший поштовх до знищення «Стіни пам’яті» походив не від радянської влади, а від великої кількості нарікань, зокрема й від художників, на які кадебісти відреагували, знищивши найбільший у Європі барельєф.
Фрипулья належав до справжнього мистецького андеграунду. Так склалося, що через кілька днів після смерті Федора в мене мав відбутися творчий вечір. Разом із монтажером Ігорем Козинчуком ми за одну ніч змонтували фільм «Блаженні острови. Федір Фрипулья» (2007). Увесь вечір у Будинку актора ми присвятили Тетяничу. Була така кількість людей, що глядачі сиділи й лежали навіть на сцені. На вечорі виступав Володимир Євтушевський. Він, до речі, справжній фрипуліст, тому що вони удвох із Федором, по суті, придумали це поняття і жили в цьому стилі всередині «совка».
Грав гурт ErJazz — Er. J. Orchestra, який дуже часто виступав із Фрипулья в його біотехносферах на вулицях Києва наприкінці 1980-х — на початку 1990-х. Зараз це відомий український гурт, один із дисків якого увійшов до трьох найкращих дисків Європи у напрямі world music.
Дуже символічно, що на зустрічі в PinchukArtCentre, яка відбулася цього літа в рамках виставки «Федір Тетянич. Канон Фрипулья» грали саме ці музиканти (Олексій Александров, Анджей Поздін, Віктор Крисько, Олексій Кабанов) серед інсталяцій Тетянича. Він немов знову опинився поруч із нами, через десять років після смерті Тетянича.
Т. Ж.: Тобто Фрипулья для вас уособлював можливість свободи? Своєю поведінкою, способом життя?
А. Д.: Так. Свободу. І робив це дуже яскраво й контрастно.
1986 року ми разом із Сергієм Соловйовим поставили авангардну виставу «Гра в Дим». Театр називався «Нуль-дистанція» і існував з 1986 по 1987 рік. Нам навіть вдалося зіграти в червоному корпусі університету. Професійних акторів у виставі не було — грали переважно художники та поети. Були персонажі: людина з головою кабана, людина в костюмі з глини, людина у фользі, брейкер (від танцю брейк-данс), який символізував радянську державу. Це були різні, так би мовити, людські начала. Гармонію грала чорношкіра дівчина. Оскільки не було димових машин, у глибині сцени люди в тілогрійках і будівельних касках лили рідкий азот у гарячу воду, утворюючи в такий спосіб дим. Вони пили горілку, грали в карти й доміно. Вони, звісно, символізували народ.
І якщо в першій виставі, яка відбувалася в Будинку вчителя, Гармонія перемагала державу й людські начала виходили до глядачів зі словами Пушкіна «Я вас люблю», то в другій постановці, уже після переслідувань КДБ, наприкінці вистави Гармонія стояла на сцені оголеною. Три людські начала зірвали з неї одяг і вдягли маску кабана. Це було передчуття того, що відбувається сьогодні в пострадянському суспільстві, особливо в Росії.
І ще цікава деталь. Мені хотілося додати оригінальну дію перед початком вистави. Я купив 30 мотків гумки для трусів і пофарбував її в червоне. Ми обплели нею весь зал. Ми хотіли, щоб глядачі ходили залом і піднімали гумку над стільцями. На гумку підвісили дуже багато маленьких дзвіночків для рибного лову. Усе це називалося «кровоносна система автора». Природно, афіш не було. Виставу ставили підпільно, репетирували переважно на квартирах. Спрацювало «сарафанне радіо», і прийшов величезний натовп, який несподівано вдерся в зал. Перекинувся освітлювальний прилад, який стояв при вході, і сталося коротке замикання. У повній темряві люди наштовхнулися на натягнуті гумки. Це було дуже смішно й ефектно. Крім того, як нам потім розповіли, на виставу прийшов якийсь великий чин із Міністерства культури, і він настільки сильно заплутався, що йому довелося зубами розгризати цю гумку, та й по ньому ще і студенти протопталися. Наступного тижня вийшли статті, у яких стверджували, що ми самі вимкнули світло і знущалися над глядачами.
Навіщо я це розповідаю? Один художник тоді сказав влучну фразу: «Тепер зрозуміло, що можна робити, а що не можна». Адже нас не почали жорстко переслідувати, у психлікарню не відправили? Значить, можна! Фрипулья був подібним лакмусовим папірцем.
Т. Ж.: Ви здобули медичну освіту, і ви зняли чимало фільмів із мешканцями психіатричних лікарень і просто з дуже незвичайними людьми, яких ви називаєте «іншими». Фрипулья — він теж інший?
А. Д.: Він іншийсто відсотків. Це унікальне поєднання нібито міського божевільного із чимось зовсім іншим. Але, як сказала у фільмі поетеса Марина Доля, «…не кожен інший, хто сидів у психіатричній лікарні, і не кожен, хто сидів у психіатричній лікарні, інший».
Я співпрацював із центром арттерапії «Касталія» при Павлівській лікарні (психоневрологічна лікарня № 1 імені Павлова. — Т. Ж.), у створенні якого допоміг Семен Глузман, відомий лікар-психіатр і правозахисник. Завдяки цьому центру мені вдалося реалізувати свій проєкт — фільм-книжку «Інші» (2000), яка увійшла до номінації «Найкраща книга України 2000 року». Потрібно було з нуля відшукати талановитих творчих людей у психлікарнях або на вулицях міст України, надрукувати 500 книжок і 500 касет і безплатно розповсюдити їх. Усе це потрібно було зробити за чотири місяці. Мені це вдалося. Не вистачало грошей на монтаж. Довелося монтувати із цифрової камери безпосередньо з цифрової камери на магнітофон. Фактично без комп’ютера, бо комп’ютерний монтаж тоді коштував дуже великих грошей.
Свій фільм, присвячений Фрипульї, я назвав «Блаженні острови. Федір Фрипулья». Адже кожен такий інший, як Фрипулья, — — це чудовий блаженний острів. Коли він робив перформанси, було дивовижно спостерігати, як сміття, з яким він працював, ставало витвором мистецтва. Моя головна думка полягає в тому, що саме тоді, коли з’являвся Фрипулья, це сміття переставало бути сміттям. Ось чому було складно робити першу виставку після його смерті і взагалі дуже складно працювати з його творчістю. Тоді ми поїхали в Княжичі, знімали там відео і привезли цілу машину різноманітних об’єктів, ледве розмістили їх у галереї (галерея розташовувалася на першому поверсі будівлі старої фабрики «Юність» на Андріївському узвозі, навпроти Будинку Булгакова, зараз там будівельний пустир). Тоді ми зрозуміли: що б ми не робили, як би не старалися, усе одно це сприймалося як сміття. Тільки Фрипулья міг перетворити його на дивовижні інсталяції, тому що він був чарівником і сам був їхньою частиною. Момент катарсису був, коли ми вийшли на Андріївський узвіз і понад півгодини великою бородатою компанією співали слово «Фрипулья». Він однозначно співав разом із нами, було весело й сумно водночас.
У Тетянича є чудові живописні роботи. Мої найулюбленіші «Отаман Сірко» та «Історія України». «Отамана Сірка» я побачив уперше 1980 року в майстерні архітектора Анатолія Ігнащенка, з яким Федя товаришував і збирався зробити багато проєктів, але не все вдалося. Там же, у Толиній майстерні, була гігантська мальовнича робота Фрипулья — портрет Ігнащенка, зроблений із фрагментів його власних робіт. Це нагадувало картину «Ринок рабів зі зникаючим погруддям Вольтера» Сальвадора Далі: там серед торгів фігури двох черниць перетворюються на голову Вольтера*.* Фрипулья створив також портрет архітектора Ігнащенка. Це гігантська робота. Я її побачив ще до особистого знайомства з Тетяничем.
Т. Ж.: Коли ви з ним познайомилися?
А. Д.: 1987 року ми вже були знайомі. Але почали активно спілкуватися, коли з’явилися гурт ErJazz і наш театр «Нуль-дистанція», який надалі став «Театром чуток».
Т. Ж.: Чи можна Тетянича назвати частиною політичного андеграунду?
А. Д.: Фрипулья був і не був одночасно політичним андеграундом. Він був найяскравішою постаттю на сірому тлі радянської дійсності. Він примудрявся створювати великі монументальні роботи, які я б назвав авангардним соцреалізмом. І все одно це диво, що його в психлікарню не засунули, хоча один раз у Москві й намагалися. Коли я вивчав психіатрію і ходив у лікарню Павлова, там були й більш адекватні люди, яких саджали просто за те, що вони займалися йогою або карате. Фрипулья одним своїм виглядом був антирадянським. Тим паче він був українцем справжнім і розмовляв українською мовою, а це вже було досить суворо для того часу. Звісно, він був одним із найяскравіших представників андеграунду художників України.
Я знаю, що таке «совок»**не з чуток, у мене батько отримав десять років Колими за вірш, коли навчався на другому курсі. Наприкінці 1990-х на прохання Семена Глузмана я зняв 264 історії репресованих, це приблизно 500 годин матеріалу. Безліч моїх друзів у Москві та Пітері були антирадянщиками. Тому для нас зараз дивно, що ми по різні боки барикади.
Т. Ж.: Давайте перейдемо до 1990-х, коли мистецтво комерціалізується, а правила та суспільні взаємини загалом змінюються в суспільстві. Як це сприймали такі люди як Фрипулья і ваше коло, від самого початку орієнтоване на мистецтво некомерційне?
А. Д.: У 1986 році, коли ми робили театр «Нуль-дистанція», нас пресувало КДБ, виганяли з інститутів і з роботи. Тоді нас умовно називали андеграундом. Потім гроші пропали — це вже початок 1990-х. І ми для себе визначили два періоди: спочатку був політичного андеграунду, а потім прийшов економічний андеграунд, коли ти можеш зробити все, що хочеш, але не маєш на це грошей. Наприклад, кіно, для якого потрібно купити плівку, і так далі. Тоді ще не було VHS-відеокамер, тож доводилося купувати 8- або 16-міліметрову плівку, потім проявляти її. Це все було досить дорого. У середині 1990-х настав андеграунд психологічний. Це час, коли ти створюєш мистецтво, але не хочеш його продавати. Навколо почалося активне артдилерство. І багато людей, я знаю, пішли в психологічний андеграунд. Одного разу я зустрів Фрипулья в метро, він був одягнений у звичайний джинсовий костюм. Я здивувався цьому, а він сказав: «У мене зараз такий період, що я не хочу продавати свої роботи, я вирощую картоплю в Княжичах і продаю її на базарі». І багато моїх друзів у той період також пішли в цей самий тотальний психологічний андеграунд.
Зараз інший час, кожен молодий художник робить свій вибір. Що ж до грантів та іншого, Якщо це не змінює якусь важливу внутрішню суть людини, то це нормально. Але, треба сказати, ми вийшли із «совка», це було по-своєму ідеалістичне суспільство. Нам потрібно було чинити опір, щоб не перетворитися на радянських ідіотиків, і зберегти свою зухвалість. Для нас це було принципово важливо.
Т. Ж.: Такі особистості, як Фрипулья, які стоять поза будь-якими системами, час від часу з’являються в полі мистецтва. Які ще іншіє навколо нас і що є визначальним для їхньої появи?
А. Д.: У фільмі «Блаженні острови. Федір Тетянич» Тетянич розповідає, як він став художником. Під час війни бомба впала поруч із його будинком, у нього була травма ноги. І якоюсь мірою через цю травму він став художником.
Я робив велику інсталяцію до виставки Марії Примаченко в Мистецькому Арсеналі. У неї була схожа історія. Одна нога через хворобу була коротшою за іншу, приблизно сантиметрів на вісім. Тому вона не могла нормально ходити, працювати в полі, як інші селяни. Малювання було її єдиною віддушиною. Обидва вони, Тетянич і Примаченко, із села. Й обидва вони — інші, але кожен по-особливому. У якийсь момент «совок» щоб показати народну творчість, чомусь обрав Примаченко. Напевно, тому що вона була ніби «нормальна». Адже вона не носила корону з картонної коробки від торта «Київський», як Тетянич. Але для мене вони обидва ідеальні інші.
Такі люди завжди суперіндивідуалісти, але мають своїх побратимів. Якби я не бачив цих братів, я б не зрозумів, хто такий Фрипулья. Бо якщо не знати цих братів, то, дійсно, можна подумати, що він був такий собі міський божевільний.
Т. Ж.: За родом вашої діяльності ви зустрічали багато незвичайних людей. Хто з них ще був таким же «братом» Фрипульї?
А. Д.: У мене був один абсолютно унікальний випадок, коли я познайомився з Геннадієм Подвойським. Він справжній «брат» Фрипулья. У 1987 році я працював на кіностудії Академії наук і приїхав до Одеси знімати кіно, пов’язане з психіатрією. Виходжу першого вечора прогулятися… Осінь, дощ… Заходжу в міський парк на Дерибасівській і бачу: під деревом стоять три картини без рами. Вони були дуже привабливою плямою. Я маю таке правило: якщо я заходжу у виставковий зал і бачу класну пляму, то, як правило, і робота хороша. Мене наче магнітом притягнуло до цих трьох картин. І нікого немає поруч: дерево і три роботи. Якісь мікросхеми з людських облич, якісь тварини: собака, кошеня, муха. Мішанина фантастична. Я нахилився, розглядаю і тут чую за своєю спиною: ««І ти, Сашо, вклонився моїм роботам»». Обертаюся, стоїть кошлатий бородатий чоловік. Блакитні очі. Босоніж, хоча осінь надворі. Я здивувався: «Звідки ти знаєш, що мене звати Саша?» ««Знаю, ми будемо дружити все життя!»» (сміється). Він дав мені свою адресу й каже: «Нагнися, зроби трубочку з руки й подивися ось у цю точку, там, де намальована муха». Я дивлюся і починаю в цю точку провалюватися. Кажу йому: «Взагалі-то фантастика! Центр композиції — муха!». Він відповів: «Ти сміятимешся, але коли я малював, на це місце сіла муха. Я зрозумів, що це — центр композиції».
Минає тиждень доволі складних зйомок, у суботу я знову блукаю містом. Зустрічаю знайомих художника і фотографа з Києва. Я пропоную їм поїхати за адресою, яка лежала в мене в кишені. Йде сильний дощ. Ми приїжджаємо й бачимо те, після чого я взагалі не можу ходити в галереї. Ми зайшли у хвіртку, а там, уявіть собі: осінній сад і близько сорока картин лежить просто під дощем, у листі і траві. Поруч якась буда, де замість скла натягнутий целофан. І нікого немає поруч.
Згодом я зняв про нього кілька фільмів, і і ми дружимо вже 30 років ми дружимо. У фільмі-книзі «Інші» є його проза й поезія. У нього приголомшлива поезія. І вона поєднується з його способом життя — також як у Тетянича.
Усе-таки приємно, що є такі особливі люди. Фрипулья і Геннадій Подвойський спонукають звичайних людей замислитися, показують, що є паралельний світ. Адже поза звичайним життям існує особливий космос. Коли ми зустрічали Тетянича на вулиці, то не могли просто так почати розмовляти з ним. Ми повинні були спочатку розворушити й підняти своє волосся. Й обов’язково крикнути слово «Фрипулья!». Це був унікальний жест. У цей момент ми ставали одним цілим.