Олег Кулік: «Я весь час розмірковував, у якій же щасливій країні ми живемо: нічого робити, ніде поборотися за щастя»

Олег Кулік — один із найвідоміших художників-акціоністів 1990-х не лише на пострадянському просторі, а й у світовому мистецькому середовищі. Найгучнішою акцією автора стала робота «Скажений пес, або Останнє табу, що охороняється самотнім Цербером» (1994) біля галереї Марата Гельмана в Москві. Із неї й почалася епохальна Собакіада Кулика, що тривала десятиліття. Акція, яку автор задумав як завершення власної невдалої художньої кар’єри, за іронією долі стала її гучним початком.

Але мистецькому успіху передували «задушливі» 1970-ті в Києві, бунтарська юність у родині партійного працівника, доступ до забороненої літератури, письменницькі амбіції та втеча з рідної домівки 1981 року з неоднозначною фразою, кинутою на злості батькам: «Ця країна розвалиться, а Крим відійде Росії».

Яким був Київ тих років, як «Гусінню» з людей 1999 року художник намагався зупинити танки на Майдані, а також що спільного між радянськими парадами та релігійними службами, Олег Кулік розповів у розмові з Галиною Глебою.

Матеріал публікується в рамках співпраці Дослідницької платформи PinchukArtCentre та KORYDOR.

Галина Глеба: Олеже, давайте повернемося з вами в 1970–1990-ті, але згадаємо не історію Кулика-собаки й собаки-Кулика, а поговоримо про час і середовище, у якому Ви перебували в Києві та Москві. Ви народилися в Києві 1961 року, розкажіть трохи про свою сім’ю.

Олег Кулік: Моя сім’я — це вихідці із селян (містечко Краснопілля Чернігівської області). Батько за свою кар’єру був і партпрацівником, і директором пивзаводу в Києві. А мати — вчителька французької та англійської мов.

Г. Г.: Тобто це була інтелігентна сім’я?

О. К.: Відносно інтелігентна. У батьків була цілком чудова радянська кар’єра: із селян — у робітники, із робітників — в управлінці, з управлінців — у партійні керівники, із партпрацівників — у господарники.

Але через вік і оточення в юності в мене було дуже сильне відчуття блату, корупції, як назвали б це сьогодні. І це душило, у юнацько-романтичному сенсі душило. Було відчуття, що людям, які оточували мене, байдуже на ідеї, і що найважливіше для них — не порушувати загальноприйнятих норм, тим паче радянських. Але не тільки мої батьки так жили, так жили всі. Принаймні, мені так здавалося.

Г. Г.: Хто оточував Вас у дитинстві та юності?

О. К.: До нас часом приходили якісь дипломати, театральні актори, співаки. Але це було не спілкування інтелігентних людей, коли його метою є інтерес один до одного, — це було спілкування, яке забезпечувало матеріальний стан. Саме через це я почувався вічним шукачем: прагнув знайти інше середовище. У Києві його не знаходив. Або погано шукав.

Г. Г.: Художня школа, у якій Ви навчалися, — це обов’язкова частина культурного виховання молодої людини з радянської інтелігентної родини чи Ви самостійно визначили для себе цей інтерес?

О. К.: Мене хотіли виховати директором заводу вуглекислоти. Батьки тиснули, щоб усе-таки зробити з мене, так би мовити, людину. А я всіляко цьому опирався.

Г. Г.: У який момент прийшло усвідомлення, що, попри те, що сім’я намагалася виховати з Вас іншу людину, Ви все ж хочете займатися мистецтвом?

О. К.: Є одна важлива дитяча історія. Самої події я не пам’ятаю, але враження в мами-тата і всіх родичів було величезне. Це було ще до партійної роботи батька, ми жили в орендованому будинку. Привезли нам абсолютно новий нефарбований стіл — чисті остругані й відшліфовані дошки без захисного покриття. Поки батьки спали, я успішно витягнув на стіл банку зеленки і створив нею дуже красиву композицію. Навіть трохи помочився на неї зверху. Красиво вийшло.

Коли батьки побачили мій твір, вони відреагували вибуховою сумішшю здивування, обурення й розгубленості. Для мене стало відкриттям, що те, що приносить мені задоволення, викликає в інших настільки сильну емоційну реакцію.

Уже трохи пізніше я створював під шпалерами таємні інсталяції-колажі з маминих іноземних модних журналів (а а спробуй-но було їх тоді знайти). Звичайно ж, усе це розкрилося, коли шматок шпалер відвалився. Було чергове батьківське оторопіння.

Так що так, вибору в мене особливо не було, але художником я з раннього віку хотів бути. Мабуть, у цьому й полягала вся проблема виховання з мене «людини».

Г. Г.: Але ж у Вас не було прикладу рольової моделі художників іншого мислення, крім радянських номенклатурних соцреалістів.

О. К.: А хто Вам сказав, що приклад «іншого художника» переконує тебе бути художником? Наприклад, коли я дивлюся на інших, то найменше хочу бути на них схожим.

Г. Г.: Протистояння щодо вибору діяльності було з матір’ю? Батько не втручався?

О. К.: Батько виступав голосом народу. Мама ж дуже любила мистецтво й культуру, постійно відвідувала театри, для неї культурне проведення часу було життям. Але так само вона розуміла, що заняття це не годує.

Г. Г.: У дитячому віці інтерес до малювання частіше сприймається батьками як форма забави, конфлікт назріває вже в підлітковому віці. Що конфлікт поколінь і світоглядів зробив із Вами?

О. К.: У мене була тільки одна думка — втекти. Від батьків, від суспільства, від тих умов задухи, від школи, від повчань, просто від цього місця. І втік, попри те, що тато був якийсь там бос і мене відстежував. Так у 19 років я пішов і більше не повернувся.

Був великим шанувальником Льва Толстого і його філософії. Людина, яка самостійно себе змінює, будує своє життя і ні на кого не покладається — ось той образ, який я намагався наслідувати.

Г. Г.: Але перед цим Ви навчалися в геологорозвідувальному технікумі. Як Ви туди потрапили?

О. К.: Батькам доводилося мене відловлювати весь час, я не знав, куди бігти, а працювати геологом в експедиції було цілком надійним способом офіційно втекти.

У західному Сибіру попрацював, трохи помандрував. Там були відчайдушні, але теплі й затишні люди. Я відчував їх вільними. Не в політичному сенсі, а в особистому й людському. Не було в них цієї липкої радянської соціальності.

Г. Г.: З літературою Вас пов’язував інтерес до тем гуманізму через захопленість Львом Толстим. А в образотворчому мистецтві?

О. К.: Мене цікавили обличчя. Через скульптуру я міг зрозуміти людину переді мною. А оскільки в мене не було особливо можливості наймати хороших моделей, я в основному ліпив пом’ятих життям людей. Якщо працювати уважно й довго, у цих людях проступають і внутрішня аристократичність, і тонкість, про яку навіть не підозрюєш.

За радянських часів такі «опущені» люди зберігали в собі найцікавіші історії. Вони не змогли вписатися в бездушні загальні правила й переважали над ними своєю людською якістю, що не форматується.

Це й була моя «школа», поки я не зустрівся зі справжнім андеграундом у Москві. У 1982 році я познайомився з Віталієм Пацюковим і Борисом Орловим, скульптором і теоретиком-мистецтвознавцем. Орлов взагалі такий батько соц-арту в скульптурі. Якась знайома побачила мої скульптурки й потягла мене до них, так я і увійшов у світ московського андеграунду. І це було вау! Які люди, які розмови, які стосунки, цей рівень спілкування — усе шокувало, усе дивувало, усе було іншим, жодного зв’язку з тим, що «на поверхні».

Г. Г.: Московський андеграунд був нон-конформним або ніяк не реагував на події зовні?

О. К.: Ні, на той час, коли я з ними познайомився, там уже сформувалася друга або навіть третя хвиля.

Перша хвиля — усі ті, хто вийшов зі сталінських таборів; це були літні люди, які особисто знали Малевича й Родченка. Такий ностальгійний авангард, вони згадували свою молодість, згадували те Велике Мистецтво, яке після повернення з в’язниць під забороною і нишком малювали кубиками-квадратиками на полотнах. Потім прийшли художники середнього покоління — ті, хто вже не повторював це мистецтво, не ностальгували, а зажили в цьому своєму андеґраунді спокійно, прийнявши актуальну ситуацію і роблячи те, що, на їхню думку, роблять на Заході. Досить згадати Сідура або Білютіна. Якщо перші продовжували традиції Малевича, то друге покоління саме стало уособленням чистого модернізму. І це було дуже карикатурне явище у зворушливому сенсі.

Вони перебували в закритій системі, абсолютно ізольованій і репресивній, обділеній інформацією, а жили так, ніби нічого цього немає. Їхнє мистецтво це видавало. Наче недороблене, наче авангард з елементами наїву. Але все це стало помітно, коли з’явилося третє покоління. Саме з ним я й познайомився. Це був зовсім інший рівень людей, які рефлексують своє становище.

Г. Г.: Треті були з духом дисидентства, політичного бунтарства?

О. К.: Ось у середнього покоління було сильне бунтарство, у третіх була іронія як інструмент. Теж бунтарство, але вже іншого штибу.

Це не сарказм, а гротеск, дуже сильний протест. Те єдине, що дійсно здатне руйнувати тоталітарну систему. Вони знайшли цю потужну зброю — стали говорити тією ж мовою, якою говорила влада. Це було їхнє відкриття, новаторство. Вони не запозичували якихось стилів чи ідей минулого, не витягали мертвих котів із модернізму. Але брали мову влади, мову вулиці й мову системи, мову такого світу, який їх реально оточував, і трохи її перебільшували, трохи гіпертрофували. Працювали з мовою влади, ідеології, з її стереотипами і штампами. Бахчанян, Булатов, Кабаков, Орлов, Пригов та інші здобули саму радянську освіту. І коли в них назрів конфлікт із радянською владою, вони не прагнули демонстративно його маніфестувати. Інтерес до них прийшов із боку Заходу. Й ось коли їхнє мистецтво з’явилося там, наші чесні громадяни раптом заметушилися: а хто, мовляв, ці сволоти і як це вони не люблять нашу країну, але публікуються на Заході, а нам нічого не показують.

Ці художники створили собі середовище, сповнене рефлексії, розумне, тонке й іронічне. Побудували свій паралельний всесвіт.

Г. Г.: Це те, що Ви шукали, коли виїжджали з Києва, чи те, що знайшлося випадково і стало смислотворчим для Вас на довгий час?

О. К.: Це безперечно те, що я шукав. Я шукав середовище спілкування, яке мислило б актуально, сучасно й без відриву від реальності, сміливо працювало б із цією реальністю. Андеграунд не тікав від реальності, не мучив її. Такого я раніше не бачив. Скрізь були або корумповані веселі злодії і ґвалтівники, або дохлі зомбовані громадяни. А людей, які мали б енергію та відчуття щастя й самі формулювали б свої завдання, я раніше не зустрічав. Думав, що їх і немає зовсім. Що система таких закатала в асфальт. Тому коли запитують, чому акціонізму не було в Києві, мені доволі легко відповісти: акціонізм — це найвище, що є в мистецтві, це настільки складний рівень, що тут, у Києві, просто не напрацьовано маси. Тому й у Казахстані, наприклад, його немає.

Г. Г.: Крім затхлості й роздратування, Вас Київ надихав?

О. К.: Найяскравіше враження — це все-таки батько, весь в ідеологічній роботі. І хоч-не-хоч я був залучений до підготовки всіляких святкувань і маніфестацій. Колони, люди, транспаранти. Уся ця метушня й організація процесу мене дуже тішили. Це єдине, що було цікавим у діяльності батька. Я особливо не вдавався в сенс того, що відбувається, сприймав це все як захід-тусовку.

Г. Г.: Майже акціонізм.

О. К.: Звичайно! Вироби всякі робили до свята Жовтня. Наприклад, склярі видували переливчасті скляні кулі на палицях. Батько їх роздав у руки демонстрантам, і колона мала дуже урочистий вигляд. Начебто демонстрація продуктивної могутності країни, а насправді — найчистіший абсурд. Але найцікавіше було потім, саме цього я чекав із завмиранням серця: після параду все це добро звозили до одного з дворів у центрі міста, урочисто випивають вузьким колом і починають трощити ці скляні кулі на палицях! Так легко, веселячись і бавлячись. Адже ніхто цей мотлох не зберігав, усе робилося до події, теми й року. Уже завтра партія скаже направо, або наліво, або скаже повіситися, і треба бути готовим творчо підійти до зміни лінії партії.

Уся ця буфонада викликала в мене захват, я із задоволенням брав у цьому участь і захоплювався батьком. Адже в такі моменти бачив у ньому щось творче, навіть божественне.

Г. Г.: Що Ви читали в пізньорадянський час? До чого був доступ? Чи траплялися «конфіскати»?

О. К.: У тата водилася порнографія і політична «заборонка» («запрещёнка»). Акушерські книги з’являлися, мабуть, їх як порнографію вилучали, старовинні такі, XIX століття, з малюнками.

Але із серйозного завдяки батькові я отримав доступ до Великої Літератури, навіть Солженіцина прочитав у 1970-ті. Не дуже розумів, щоправда. Я багато речей тоді прочитав. Радянська освіта була вкрай ханжеською. Ось навіть Солженіцинське «Бодалося теля з дубом» («​​Бодался теленок с дубом») — це історія радянських письменників і їхніх взаємин, не про політику, не про табори, а про письменників. Вони там усі гнусненькі такі постають, але й живі водночас. Трохи пізніше мені трапився «Один день Івана Денисовича», і там уже вся ця історія про табори понеслася.

Г. Г.: Сприймалася ця історія як реальна чи як фантазійна?

О. К.: У юну свідомість усі ці жахи входили важкувато! Потім, коли я прочитав Шаламова, повірив. Уже зараз я розумію, наскільки стилістично непереконливим для мене в історіях про табори був Солженіцин. Ось про письменників він писав із великим внутрішнім розумінням.

Ці великі письменники відвадили мене від письменництва. Я зрозумів, що ти повинен писати серцем. Дуже багато чого мені вдавалося легко, як мені тоді здавалося. Ось це «легко» завжди виявлялося погано. Письменництво й зовсім із мене лилося по 5000 слів на день. Але читати це було неможливо.

Г. Г.: Виходить, Ви переживали в Києві таке собі мистецьке лихоліття. Потрапили в часову пастку між активними культурними 1960-ми й новою хвилею кінця 1980-х.

О. К.: Відомо, що найрепресивнішою з усіх комуністичних партій була саме Компартія України, з українського народу вони нагору витягли найгірше, тих, хто будь-що зробить за заохочення влади. І я потрапив у ці гнилі 1970-ті.

Але мені «пощастило» подвійно. Я ще й син партпрацівника. Не дай Боже ікону знайдуть. У батька зберігалися старі ікони від діда, він їх ховав, а я витягував і ставив собі молитися як іконостас.

Г. Г.: Вас цікавила релігія?

О. К.: Я дуже любив свого дідуся. Найважливіше виховання я отримав від нього. Дідусь був дуже віруючий, ветеран війни. Ми з ним постійно ходили на служби до Володимирського собору. І служби були дуже красиві.

Г. Г.: Парад зі створенням і руйнуванням атрибутики, процесуальність релігійних культів — вас заворожувала ця подієва театральність?

О. К.: Так, дуже. Але все церковне в цей час було розбитим і в жахливому стані. А от одне з перших сильних вражень, коли мені прямо захотілося діяти (навіть думав, як би знайти динаміт), стала поява «Баби з мечем» [1]. Вона стоїть досі?

Г. Г.: Варто, звісно.

О. К.: Дивно, воюють із совком, а це найтупіше й найкричуще втілення совка стоїть над усім Києвом. Настільки бездарна невміла річ. Там така конструкція всередині, що якщо одну опорку підірвати, то вся скульптура впаде. Я весь час ходив поруч із нею і цією думкою жив. Звісно, нічого підривати я не стану, але пережив із приводу цієї «Баби» море емоцій. Її добудували — і я поїхав. Ця «Баба» витіснила все. Вона стерла весь берег, знищила гору.

Г. Г.: Київ не втримав Вас лаврською духовністю? Адже попри Батьківщину-Матір, Лавра все-таки домінує.

О. К.: Це найпроклятіше місце.

Г. Г.: Чому?

О. К.: Я вважав, що це місто — найважче для мене місце. Ні мови, ні культури, ні традицій. Усе вийнято, усе зім’ято. Тут не було внутрішнього благородства.

Г. Г.: Таке відчуття виникло через затхлість середовища, у якому Ви перебували?

О. К.: Я думаю, що це в принципі яскрава риса брежнєвського часу. Риса раннього Брежнєва. А пізній був смішний. У цьому ідіотизмі вже виднілися паростки майбутнього, того, як скотилася свиня і стала начальником, і все таке скотсько-свинське навколо стало, хрюкали, веселилися всі. Я так це відчував.

Так, можливо, це моє особисте…

Мене до школи возили на білій «Волзі». І вдома в нас були няньки-гувернантки в радянські часи, скатертинами столи крили. Ну, і взагалі ми всіх перемогли, ворогів немає, щастя, радість, кіно, їжа. Я не знав, що в людей немає їжі. У нас фрукти були екзотичні, банани. І я весь час розмірковував, у якій же щасливій країні ми живемо, настільки щасливій, що нема чого робити, ніде поборотися за щастя. Начебто у в’язниці щастя. І в мене від цього сльози наверталися. А дивно ж. Людина страждала від того, що щиро не розуміла, що насправді це й була справжня в’язниця, яка просто називалася інакше.

Г. Г.: Вочевидь, тому Солженіцин і вся жорстка література не сприймалася як реальність, що лякає, ваші реалії мали зовсім інакший вигляд і місця для «жесті» в них не було.

О. К.: Так. Золота в’язниця була.

Г. Г.: В одному інтерв’ю Ви згадували, що виїжджаючи з Києва 1981 року, сказали «Україна — неповноцінна держава, вона розвалиться, а Крим відійде Росії». Що це було за візіонерство?

О. К.: Зараз я з цим не згоден, але 1981 року це були мої слова. Я в емоціях кинув цю фразу в обличчя батькові, а не країні. Але виступав я проти радянської системи зі знеособлення. І саме в Україні це знеособлення було найсильнішим. Адже я не знав про боротьбу тих і цих, думав, що держава будується на героях, яких тут немає.

Так і поїхав. Усі вважали, що придурок дрібний і базікає, чого в принципі бути не може. Країна не може розвалитися, а Крим куди вже, тільки наш…

Але минає 32 роки, і хто опинився в дурнях?

Г. Г.: Після переїзду в Росію Ви відвідували Київ у 1990-х. Чи змінилося місто за десять років вашої відсутності?

О. К.: У мене на той час активна мистецька діяльність у Москві почалася. Але, працюючи в «Ріджині», я почав стикатися з українською художньою сценою, якої не знав раніше. Московські художники на той час стали гранично концептуалізованими, зневажали всяку матеріальність. А в Києві такий смачний живопис виникає. Для мене найяскравіше виділялися тут Савадов і Сенченко, вони якраз створювали свої експериментальні чорні полотна. Зроблено мальовничо, але саме рішення зовсім не мальовниче. Величезну площину полотна заповнити собою (тобто фарбою) — це особливі сміливі взаємини з форматом мають бути. Це дивувало. Усі звикли, що в живопису розмір скромний, а тут 3 × 5 метрів. І концептуальність була, не тільки пластика мальовнича, думка була.

Г. Г.: Трохи пізніше Ви приїжджали сюди з перформансами. У художниці Тетяни Гершуні збереглися фотографії з фігурою з людських тіл на Майдані Незалежності. Що це було?

О. К.: Це був перформанс 1999 року «Танки не пройдуть» на Майдані Незалежності. Суть його була в тому, щоби перегородити тілами дорогу парадним танкам на святкування Дня Незалежності України.

Перформанс мав дві назви, тому що сам я називав його «Гусінь». Це був протест проти мілітаризму, який глибоко сидить всередині цієї нової влади вже незалежної країни. Ми перетнули дорогу «гусеничним танком», складеним із людських тіл, бо це єдиний «танк», який може й має їхати цією площею.

Це мирна країна, навіть ядерну зброю віддала, дурепа. Ніхто не збирався воювати, за це я якраз Україну дуже люблю. Це як корова й бойовий кінь. Корову треба годувати, поїти, випасати, але не треба на ній іти в атаку. Для цього є кінь, якого не можна подоїти, але зате в атаку на ньому можна. Так от тут деякі товариші вирішили на цій корові воювати. Й ось така зараз іде війна.

Г. Г.: Ви особисто виступили ініціатором цього перформансу?

О. К.: Так. Я дізнався про парад із танками і їхав цю справу перекрити. Свято Незалежності мало бути радісним, а не демонстрацією сили. Якщо загравати з танками, то колись ця гра стане серйозною.

Минуло десять років — Іловайськ показав, які бутафорні були танки. Усе було розкрадено. Тільки для площі зберігалися, лякати обивателів.

Навіщо йти від тоталітарної системи її ж парадами з брязканням зброї? Адже ці танки ніколи не були задіяні, це було наймирніше від’єднання від імперії. Просто відвалилося, як присохле лайно.

Г. Г.: Хто були учасники перформансу і як реагувала публіка?

О. К.: Центр Сороса опікувався учасниками, десь 40 осіб було, переважно молодь. Але глядачі були мого віку, і вони відверто проявляли своє невдоволення: чіплялися до хлопців, деякі навіть ходили по учасниках і наступали їм на голови. Дуже агресивно поводилися, а тим часом, це імениті й доволі відомі художники в Україні.

Г. Г.: Також цікавою є Ваша участь в одній з останніх виставок Марти Кузьми в Києві, вона називалася «Кримський проєкт 2». З опису ми знаємо, що це була вечірка після відкриття проєкту, де продовженням художньої частини став Ваш перформанс «Броненосець для вашого шоу». Розкажіть про нього.

О. К.: Так, у Києві був рімейк. Уперше цей перформанс [2] я проводив у Генті в Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (у рамках виставки De Rode Poort, 9 листопада 1996 року), а з Мартою ми вирішили відтворити героя в образі українського чиновника. У Генті була гола людина, а тут ми вирішили представити її в чорному костюмі, і тільки голова йде в дзеркало.

Я стояв у центрі зали на п’єдесталі, який повільно обертався. Глядач бачив фігуру людини, але при цьому замість голови в неї диско-куля, музика грала, і світло в мені відбивалося. Чиста мрія художника — бути в променях слави, навіть відбивати їх.

Перформанс тривав годину, людей було справді багато, при цьому половина танцювала, а друга дивилася на мене. Думаю, спостерігати живу людину, яка зображує диско-кулю, — це дуже зворушливе відчуття. Тут і музика вносить свій емоційний аспект.

Г. Г.: Яким був Київ у той час, яке враження справляв на корінного киянина?

О. К.: Мені здавалося тоді, що Київ став більш вільним, живим, відкритим. Я навіть думав сюди повернутися. Насправді ж він відкритим став тільки зараз. Була ілюзія, що це не початок, а зміна, яка вже відбулася.

Г. Г.: В одному інтерв’ю Ви також говорили про те, що художникам потрібно вести бесіду з художниками, бо коли художник говорить із суспільством, то мимоволі стає оформлювачем суспільних ідей. Тоді що це була за потреба в 1990-ті йти в народ і виходити на вулицю?

О. К.: Коли немає публіки, у художника є лише натовп. Ми зверталися не до широкої публіки, а до вулиці. У потоці людей, які поспішають у своїх справах, хтось зупиняється, починає дивитися й реагувати. І в цьому сенсі ми з нуля формували територію мистецтва. Те, що зараз є в мистецтві Росії, усе погане й хороше, сформовано п’ятьма людьми в 1990-ті.

Г. Г.: Багато художників сьогодні відкидають свою ранню практику 1990-х. Як Вам вдалося відпустити Собаку-Кулика?

О. К.: Це дуже важливе питання, і воно потребує контексту. Візьмемо трьох персонажів — Олег Кулік, Саша Бренер і, скажімо, не випадкового, але дуже важливого персонажа — Юрій Лейдерман.

Саша Бренер свого часу сказав, що найцікавіші художники в 90-ті — це Кулик і Лейдерман. А Лейдерман сказав, що найцікавішими були Кулик і Бренер. Ну, я в якомусь сенсі теж можу сказати, що найцікавішими для мене були Лейдерман і Бренер. І Ваше питання треба розглядати в процесі особистих еволюцій, кожен із нас її пройшов.

Бренер, наприклад, досі так і не відрефлексував свій індивідуалізм. Юра Лейдерман — не тільки гарний художник, а й дуже пильна людина — завжди хотів знати, ким була людина до перебудови, у підпіллі. Чи не засланий він козачок. І зовсім нещодавно я дізнаюся, що Лейдерман, який свого часу слідкував за чистотою лав цього кола художників, прямо як Дзержинський у мистецтві, проводить акцію в Центрі Помпіду, де закреслює портрети своїх друзів, ніби відрікається від них. Так не схоже на Лейдермана!

А я через двадцять років створюю портрети всіх своїх друзів. 24 портрети: Осмоловського, Бренера, Марини Перчихіної, Лізи Морозової, Петра Павленського, PussyRiot та інших. Я знаходжу в кожному з них унікальний прояв справжньої самодостатньої особистості в історії. Це люди, які протиставили себе натовпу і виграли.

Будь-яка людина робить тільки один вчинок, і він завжди тебе ставить у таке становище, що після нього все інакше. Ось як у мене із собакою сталося. Адже я не збирався бути собакою. Я хотів піти з мистецтва, але піти як художник. І я придумую цей жест: підсвідома істота, яка не володіє культурою, перетворюється на тварину й може жити тільки своїми рефлексами, інстинктами. Я не прагнув створити портрет часу, це була моя особиста трагедія як художника, я не відбувся. Й ось коли я її зробив, усі раптом побачили… Кого? Вони хіба мене побачили?

Г. Г.: Себе. Сила особистості в мистецтві може проявлятися не в дії, не в акції, а в матеріальних носіях?

О. К.: У документації. Є документація, є відео, які віднедавна працюють як найпотужніші твори вільного циркулювання. Ніхто не створював роботи за допомогою справжніх камер спостереження та служб безпеки, а Павленський це зробив. І тому Пєтя своїм акціонізмом оновив традиції мистецтва 1990-х. Це версія 2.0.

Г. Г.: Раніше Ви стверджували, що для художника ключовою була тема гуманізму, але світ так сильно змінився, що це більше не актуально. То що ж тоді художнику як тема важливо зараз?

О. К.: Індивідуалізм. Я не кажу про якийсь радикальний гіперіндивідуалізм, втіленням якого для мене сьогодні є Пєтя [Павленський]. Просто він — настільки рідкісне, але дуже важливе явище, що незрозуміло, як із цим працювати. Ми пішли від радянського колективізму, ми що — пішли до індивідуалізму? Ми пішли до українського колективізму. Ви думаєте, що український кращий, ніж радянський? Гірший. Що менша спільнота, то гіршим і тоталітарнішим стає колективізм. У великому тоталітаризмі сховатися можна, Око Саурона всіх не побачить. А ось у маленькому, у сім’ї, наприклад, не сховаєшся.

Усе зводиться до сім’ї. Ми почали із сім’ї й до сім’ї повернулися. До моїх улюблених літніх матусі й татка.

Ось це головна боротьба сучасності — за індивідуалізм.

Г. Г.: Дякую за бесіду.