Валерія Трубіна належить до українських «нових ніжних»[1] — художників, чий творчий дебют припадає на кінець 1980-х років і пов’язаний він з офіційною академічною освітою та культурою, однак тематично й естетично їхня творчість уже відповідала новому часу — вільному, революційному, психоделічному.
Валерія Трубіна народилася в сім’ї лікарів у Луганську, до 10 років жила з батьками на Сахаліні. Повернувшись до Луганська, Трубіна вступила до художньої школи. Її рання творчість збігається з періодом змін естетичної й ідеологічної моделей. Як зазначає сама художниця, її покоління було нігілістами: «У нас ще не було депресії, як нині у молоді. Ми ж усі діти-комсомольці, ми ж із 60-х. Коли ми росли, почалася “відлига”, все було безкоштовно і класно. У 70-х, коли ми дорослішали, віра в комуністичні ідеали вже дуже похитнулася. Ми були тим поколінням, яке вже не могло довіряти старим гаслам, і пропаганда вже не могла впливати на нас»[2].
Трубіна вступила до Київського державного художнього інституту 1985 року — у рік проголошення курсу на перебудову. В інституті вона познайомилася і подружилася з однокурсниками свого тодішнього чоловіка Олександра Клименка Олександром Гнилицьким і Олегом Голосієм, а також із старшокурсниками Арсеном Савадовим і Георгієм Сенченком, чий успіх на Всесоюзній виставці в Москві 1987 року приголомшив студентів інституту.
Пропаговані офіційною культурою сюжети, теми, живописна манера і надалі не виходили за межі утопічної моделі існування держави й щасливого суспільства. Проте вони більше не задовольняли ні суспільні потреби, ні запити митців. Молоді художники розуміли, що в живописі потрібні нові форми й сюжети, щоб відбити тривогу та «відчуття початку кінця старої епохи “стійкого” соціалізму»[3].
Нову власну художню мову[4] Трубіна, як і її друзі з інституту, починає конструювати на основі релігійної тематики, міфології різних країн, теорії про Апокаліпсис та латиноамериканської літератури. Свої полотна художниця часто пише на заздалегідь зробленій підкладці з темпери чи олії. Це створювало особливу фактурність і додавало живопису об’ємності.
Страх, який художниця намагалася передати у своїх картинах, відповідав страху, що існував у суспільстві. Сама Трубіна згадує епізод із життя, важливий, на її думку, для характеристики її творчості. Коли їй було 10 років, у першому класі художньої школи в Луганську вона дізналася про розп’яття Ісуса Христа: «Я вискочила з класу і бігала по коридорах школи, не могла зрозуміти, чому ж розіп’яли бідного Христа»[5], — розповідає вона. Тема віри (але не релігії) стала для неї наскрізною. Екзистенційні питання Трубіна поміщає в саркастично-філософську оболонку, яка, своєю чергою, є реакцією сарказму на сарказм. Саме тому Трубіна швидко піддалася «гріху савадизму»[6] (повернення до великого формату, гротеск, «кучерявий стиль») і так само швидко його позбувалася, шукаючи власну мову.
Мистецтво Трубіної цього часу «надмірно символічне»[7]. Кожен елемент і колорит картини мають для неї особливе значення. Найчастіше вона звертається до образу риби (яка у різних традиціях, зокрема у християнстві, позначає Бога, Вчителя чи його послідовників), янголів; використовує яскраві, навіть агресивні кольори — насичені жовтий, червоний та інші. Майже завжди Трубіна умовно ділить простір полотна на частини, де ліва відповідає минулому, а права — майбутньому, верхня відповідає за сакральне, а нижня — за гріховне. Відповідно тіло героїв, їхні жести теж мають символічне наповнення. Важливо, як її герої тримають голову, як зображено їхні руки та інше. Наприклад, у творі «Котик поранений іде…» художниця наслідує Ель Греко, те, як він передає мову жестів (зображений Котик Трубіної тримає руку біля серця).
У 1989 році Трубіна стала членом Спілки художників УРСР, того самого року разом із Голосієм і Гнилицьким взяла участь у пленері в Седневі, де познайомилася з Олександром Ройтбурдом, Павлом Керестеєм, з митцями з Одеси, Харкова й інших регіонів. Повернувшись до Києва, Трубіна разом із Вартивановим, Голосієм, Гнилицьким, Кавсаном, Клименком і іншими зайняла приміщення в будинку по вулиці Леніна (нині — Богдана Хмельницького), а згодом переїхала у сквот на вулиці Паризької Комуни (нині — Михайлівська). У цей час вона розлучилася з Клименком, обравши експресивного живописця Олега Голосія, стосунки з яким тривали до 1991 року.
Одночасно з поворотними подіями в особистому житті, у суспільстві й політиці змінився і живопис Трубіної. На зміну міфологічному наративу приходить так званий дитячий дискурс. Складні екзистенційні теми втілюються за допомогою «наївних» образів, узятих із журналу «Мурзілка», творчості Даниїла Хармса та власної підсвідомості.
Працюючи разом з Олегом Голосієм, Трубіна починає відтворювати у своїх полотнах, за словами Марти Кузьми, «розмиті кадри із фільмів жахів»[8]. У них художниця зображує кладовища, замки, сади, мости, які стають метафорою переходу в потойбічний світ. Однак образ переходу (дороги, сходинки, горизонти, берегові лінії) у творчості Трубіної виник іще на початку її живописної практики.
Символічне пограниччя між світом реальним і потойбічним можна спроектувати на довколишню дійсність кінця 1980-х — початку 1990-х, які окреслюють перехідний період для суспільства, держави і мистецької спільноти. Це дозволяє розглядати її живопис у площині соціально-політичної критики («Тигри пожирають праведників», «Цар-риба», «Моління»).
Однією з останніх робіт Трубіної на Паркомуні стала картина «Острів під снігом» (1993) — біле незафарбоване полотно, в центрі якого зображено маленький острів, «запорошений» пухом. Поверх живописного шару художниця наклеїла реальний пух із розірваної подушки.
Від 1992 року Трубіна дедалі більше віддає перевагу пейзажу. У 1993 році вона вперше стала учасницею міжнародної колективної виставки «Ангели над Україною», яка відбулася в Апостольській католицькій церкві в Единбурзі. Під час перебування у Шотландії в 1993–1994 роках Трубіна почала працювати над циклом робіт під загальною назвою «Таємні сади» (Secret gardens). До циклу входять «містичні» твори, у яких страх, заявлений раніше в живописі, поступово зникає, залишаючи «місце для приватного переживання і медитації»[9].
Інтимні пейзажі, які викликають відчуття самотності і які нібито позбавлено ознак зовнішнього світу, притаманні для Трубіної та стали її своєрідною візитною карткою.
[1] Вислів Олександра Ройтбурда на позначення нового українського мистецтва 1980-х років, що було близьке до німецького «нового дикого» мистецтва і водночас перебувало в опозиції до нього.
[2] Валерия Трубина: «Мы расширяли пространство, позволяя зрителю туда войти» // http://www.korydor.in.ua/ua/voices/valeria-trubina-my-rasshiryali-prostranstvo-pozvoliaja-zriteliu-tuda-vojti.html
[3] Там само.
[4] Для Трубіної дуже важливо те, як вона розмовляє з людьми, які слова підбирає. Див.: Александр Соловьев. «Украинская женьшеневая газвода». 1989. Рукопис. — [Інтерв’ю з художниками].
[5] З особистого інтерв’ю Валерії Трубіної з Катериною Яковленко.
[6] Акинша К. Венок на могилу украинского постмодернизма / Константин Акинша // ArtLine: журнал. — 1998. — № 7/8. — С. 56–59.
[7] Костянтин Акінша назвав мистецтво художниці неосимволізмом, підкресливши надмір образів і смислів, які Трубіна заховує у своїх роботах.
[8] Кузьма, Марта. Вступна стаття // Angels over Ukraine. Сучасний український живопис. Каталог. — К., 1993.
[9] Валерия Трубина. «Тайные сады» // http://shcherbenkoartcentre.com/projects/tajnye-sady
